Este estudio del cante por soleá se basa en la investigación de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz y su libro "Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá" editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía. Los autores analizaron 1.269 soleás grabadas por 130 artistas nacidos hasta 1920. Las grabaciones se hicieron en distintos soportes, desde cilindros de finales del siglo XIX hasta discos compactos editados poco antes de la publiación del libro en 1992. También se tuvieron en cuenta unas 250 soleás procedentes de grabaciones no comerciales, aunque los autores no presentaron documentación de ellas. Esta web incluye 212 archivos sonoros de estas grabaciones y otras.
Los archivos sonoros que se encuentran en esta web están a la disposición de los aficionados para fines didácticos. La calidad de sonido es aceptable pero se deteriorá notablemente al convertir los archivos en formato CD.
Los guitarristas que deseen acompañar al cante por soleá necesitan conocer distintos cantes para anticipar los cambios en la melodía y la estructura. Los distintos estilos se caracterizan por algunas notas en la melodía y la estructura con que se canta la estrofa.
Una estrofa es un esquema formado por un número determinado de versos, con una disposición precisa de metro y rima. Un "tercio" es un verso cantado. El "cambio" son los últimos tercios con que se termina el cante. "Por arriba" quiere decir que el acompañamiento de guitarra tiene como base los acordes Mi mayor y Fa mayor, y "por medio" se refiere a la de La mayor y Si bemol mayor.
Las soleás se cantan con estrofas de tres o cuatro versos octasílabos. Algunos estilos ofrecen más libertad que otros en cuanto a los cambios estructurales, pero casi siempre se sigue un patrón en el aislamiento, repetición y ligado de versos. La estructura de un estilo suele determinar si puede cantarse con una estrofa de tres o de cuatro versos, pero a veces se admiten los dos formatos. Algunos de los estilos más conocidos se cantan al comienzo de una serie de soleás y emplean estrofas de cuatro versos. Estos cantes de inicio, en la nomenclatura de la atribuciones, suelen ser el "estilo 1" designado a tal artista (a veces esta numeración indica la antigüedad). Los estilos de transición suelen ser más cortos, con estrofas de tres versos y menos repetición de tercios. Como su nombre indica, desembocan en los dramáticos estilos de cierre, que suelen ser también de tres versos.
Los tocaores utilizan la cejilla para adaptar la tonalidad de la música a las preferencias del cantaor, lo cual dificulta la comparación de distintas grabaciones de un mismo estilo, ya que es muy probable que fueran grabados en distintas tonalidades. Para nuestros fines analíticos, si utilizamos el modo Frigio para representar los cantes por soleá, podemos referirnos a las notas de la escala como grados, independientemente de la tonalidad. En el gráfico a continuación, se ve en pentagrama y hexagrama (cifrado para guitarra) las escalas de La Frigio y Mi Frigio. La primera nota sería el primer grado (también se llama tónica), la segunda nota sería el segundo grado, etc. La octava nota sería el primer grado otra vez porque es la misma nota, sólo más aguda. Con este mismo sistema, se hace referencia a los acordes mediante el uso de cifras romanas. Por ejemplo, en La Frigio, IV menor sería el acorde de Re menor (el cuarto grado es Re).
La atribución de un estilo a un artista se basa en la estrecha relación entre ambos, pero no necesariamente indica la autoría. Los artistas pueden cantar estilos que son populares dentro de su familia o grupo social, o cantar versiones personales de estilos conocidos. El mayor valor de este estudio no reside en la determinación de autoría, sino en la compilación de distintas versiones de los estilos y la asociación de cada estilo con un nombre para su identificación.
Todos estos estilos son de Alcalá de Guadaíra, salvo los dos atribuidos a La Jilica, que se ubican en el pueblo de Marchena.
Agustín Fernández Franco fue hermano de Joaquín el de La Paula y padre de Juan Talega. Se cree que pudo haber nacido en Alcalá de Guadaíra sobre los años 60 del siglo XIX. La línea melódica descendente en el primero tercio caracteriza este estilo cuya conclusión es muy parecida a la de La Jilica 1.
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Se meneaban cuando yo paso
se menean cuando paso
yo te quiero a ti solita ay
y a nadie hacía yo caso
Juan Talega (1966). Con Melchor. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol).
Yo voy a perder la razón
que cuando hablo contigo
y a mí me engaña mi corazón
Este estilo parece encerrar la melodía básica de Joaquín el de La Paula 3, sin la repetición y fragmentación del primero verso. El tono alto y floritura al final del primer tercio liga al segundo. Es la principal diferencia entre este estilo, Joaquín el de La Paula 2 y La Roezna 2. En las dos versiones a continuación, Talega comienza en los tiempos 7-8, pero en otras grabaciones entra en el 1-2-3.
Juan Talega (196?). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). Destaca el quiebro en el segundo tercio (que).
Pidiendo a Jesús mío
por lo que pasó en el huerto
te borraran de mi sentido
Juan Talega (1966). Con Melchor. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol).
No puedes hacer nada bueno
porque tienes en tus venas
y en vez de sangre veneno
María del Carmen Reyes Torres fue la tía de Melchor de Marchena. Nació en Marchena en 1866 y murió en Écija sobre el año 1950. Observar la similitud entre este estilo y Agustín Talega 1. La principal diferencia entre los dos está en el primer verso: mientras en este estilo se emplea una línea melódica ascendente, Agustín Talega 1 se canta con una línea descendente. Luis y Ramón Soler señalan que este estilo guarda cierta similitud con La Andonda 2 en la exposición del primero tercio y las largas pausas que se hacen en medio de los versos, aunque con músicas diferentes. Antonio Mairena y Joselero añaden características de estilos de Alcalá y Triana, respectivamente. Todas las versiones salvo la de Pastora fragmentan los primeros tercios.
Pastora (1948). Con Melchor. Cejilla en el cinco
por medio (tonalidad de Re).
(Cuan)do paso por tu puerta
cuando paso por tu puerta
cojo un puñado de papeles ay
que todos se me volvieron mosquetas
cogí un puñado de papeles ay
que todos se me volvieron mosquetas
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). El mismo cante se presenta por bulería.
Observar la brusca parada en el cuarto tercio (después de "que
cuando"). Ocurre en dos de las grabaciones de Antonio Mairena, como se
observa a continuación.
(A) mí me daba me daba y a mí
me daba me daba tenta-
-aciones de locura
que cuando de ti me acordaba
Chaqueta (1950). Con Paco Aguilera. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). De la misma grabación, también se canta
por bulerías. Observar la parada en el cuarto tercio (después de "de
hier-").
(Le)vántate tempranito levan-
-tate tempranito y ve-
-erás como te traigo
que de hierbabuena un ramito
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Levanta y no duermas más leva-
-anta y no duermas más que vie-
-enen los pajaritos
cantando la madrugada
que vienen los pajaritos
y cantando la madrugada
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Lo conclusión contiene matices de
los cantes de Alcalá.
Pasas de largo y no miras pasa-
-as de largo y no miras como-
-o sabes que yo te quiero
tú me hacías pasar fatigas
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Carmen Linares hace este cante con algunos
detalles que se encuentran en esta versión. Observar la parada en los tercios
cuarto y sexto (después de "que se").
(Cuan)do pasas y no me miras cuando
pasas y no me miras y el co-
-orazón por la boca
que se me sale de fatiga
corazón por la boca
que se me sale de fatiga
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Observar la parada en los tercios
cuarto y sexto (después de "y el mal").
(Mal) fin tenga esta gitana mal fin
tenga esta gitana sabie-
-endo que la camelo
y el mal paguito que a mí me daba
(sa)biendo que la camelo
y el mal paguito que a mí me daba
Joselero (1976). Con Diego de Morón.
Cejilla en el uno por arriba (tonalidad de Fa). La conclusión tiene matices
trianeros.
Merecía esta serrana mere-
-ecía esta serrana que la-
-a fundieron de nuevo
que como funden las campanas
Joselero (1978).Con Diego de Morón.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). La conclusión tiene matices
trianeros.
(¿Que yo) contigo no igualo que yo-
-o contigo no igualo? eso-
-o será en los dineros
que a vergüenza yo te gano
Las dos grabaciones de este estilo comienzan con matices diferentes. La versión de Pastora se acerca más a Joaquín el de La Paula 3, y la de Mairena a La Roezna 2.
Pastora (1948). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re). Incluye el "juguetillo" que se ve
después.
Llévame a una huerta
por Dios llévame a una huerta
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerta
y dame unos paseítos
que me estaba cayendo muerta
Vente conmigo
dile a tu madre
que soy tu primo
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Primita llévame al huerto
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerto
y dame unos paseítos
que cayéndome estaba muerto
Joaquín Fernández Franco nació en Alcalá de Guadaíra en 1875 y murió en 1933. Fue el hermano de Agustín Talega y el tío de Juan Talega y Manolito de María. Esta clásica soleá de inicio goza de gran popularidad desde hace años pero ninguno de los cuatro estilos atribuidos a Joaquín se grabaron antes de mediados de los años 20. Es interesante comparar la melodía y la estructura de este estilo con las de La Serneta 1 y Enrique El Mellizo 1.
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). Esta versión personal de Manuel parece
haber inspirado a Tomás y muchos otros. Observa que Manuel aísla y repite el primer
verso y no repite el segundo verso.
Por ti abandoné a mis niños
por ti abandoné a mis niños
y mi madrecita de penita murió
ahora te vas y me abandonas
no tienes perdón de Dios
Tomás Pavón (1950). Con
Melchor. Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Algunos aficionados ven
en este cante grabado un estilo aparte dentro de las soleás alcalareñas. Parece
que tiene su base en la versión de Manuel Torre del estilo Joaquín el de La Paula 1. No obstante, esta
versión de Tomás incluye unas aportaciones importantes al estilo de Joaquín y
la versión de Manuel. Igual que Torre, Tomás deja el primer tercio suelto para
repetirlo a continuación. La misión recreadora de Tomás está en asumir la
impronta de Manuel Torre, no su eco, y dotarla de una musicalidad llena de
modulaciones y nuevos matices, que sólo en la órbita de este genial sevillano
podrían anidar. Así podemos apreciar el alargamiento de algunas sílabas, la
manera de ligar los tercios y la ausencia de pausas largas, que dotan al cante
de una riqueza enorme, dentro de la más ortodoxa concepción de este arte.
Válgame Dios no le temes
válgame Dios y no le temes
ni a la ira de Undebel
ni a la ira de Undebel
ni a la ira de Undebel
y sin embargo te asustas
gitana de mi querer
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). Esta versión parece ser la más ortodoxa
de las reseñadas. Observar que liga los versos primero y segundo y repite el segundo
verso.
¿A quién le contaré yo
la fatiguillita que estoy pasando
fatiga que estoy pasando
la fatiguillita que estoy pasando?
se la voy a contar a la tierra
cuando me estén enterrando
se lo voy a contar a la tierra
cuando me estén enterrando
Este estilo se suele cantar inmediatamente después de Joaquín el de La Paula 1, y sirve como transición hacía otros estilos más dramáticos. Sin embargo, con el tiempo, se ha desarrollado varias formas de cantarlo, y se puede utilizar incluso como soleá de cierre. Este cante es muy parecido a La Roezna 2, pero el segundo verso incluye el grado quinto o incluso el sexto, mientras que La Roezna 2 no pasa del cuarto grado. Este estilo también guarda gran parecido con Manuel Cagancho 2, Antonio Mairena 2 y Pepe el de La Matrona 2. Las versiones que grabó Juan Talega de este estilo son distintas de las de otros artistas, ya que baja hasta el cuarto grado al final del primer tercio e, incluso en las primeras grabaciones de este cante (Marchena, Pastora y Cepero), los demás cantaores bajan hasta el tercer grado. Otra peculiaridad de las versiones de Juan Talega se encuentra al final del tercio segundo (véase más abajo). Es difícil precisar si esta variación es el resultado de la divulgación inicial de este estilo en los años 20 por cantaores profesionales alejados del seno de la familia de los Talega (melodía más desarrollada), o si Juan Talega ya lo había desarrollado de forma personal cuando por fin lo grabó en 1959 (sus versiones llevan el empaque y la enjundia de Agustín Talega 2). Manolito de María solía cantar de una forma diferente el primer tercio de este estilo, con una pausa antes de bajar al cuarto grado. El primer tercio en las versiones de Antonio Mairena de La Roezna 2 es idéntico al de Juan Talega en este estilo.
Tomás Pavón (1928). Con Niño Ricardo. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Me voy por la otra acera
porque le temo a tu madre
que tiene muy mala lengua
y que yo a tu madre le temo
que tiene muy mala lengua
Tomás Pavón (1928). Con Niño Ricardo. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). La visión personal de Tomás de
este estilo.
(Tú) te tienes que quedar
con el dedito señalando
como se quedó san Juan
y con el dedo señalando
como se quedó san Juan
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Una recreación deslumbrante de este estilo
hecho por Manuel Torre. Destaca la gran diferencia entre los tercios tercero y
cuarto.
Veo que te vas a quedar
con el dedo señalando
como se quedó san Juan
señalando con el dedo
como se quedó san Juan
Tomás Pavón (1950). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si). Otra recreación monumental de este estilo. Es
inusual el arranque de Tomás en el cuarto tiempo del compás. Como Talega,
termina el primer verso en el cuarto grado. Alarga el segundo verso con
modulaciones que acaban en una nota que se da al final del tercio, y Melchor le
sigue a la perfección, esperando hasta el último momento para cambiar al acorde
VI (Fa sin cejilla por medio). Si comparamos esta versión con las de Tomás de
1928 podemos apreciar la gran versatilidad de este estilo.
(No) encuentro otro remedio
que agachar la cabecita
creer que lo blanco es negro
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Cejilla
en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Es de gran interés el matiz que da
Juan en este estilo. Al final del segundo tercio se oye el segundo grado de
escala en sostenido. Este detalle ocurre en las palabras "loco",
intención" y "tienes" en las siguientes versiones, y crea un
contraste hermosísimo con el segundo grado natural de escala que se oye en el
tercer tercio.
(Qui)se mucho a una mujer
tuve un momento de loco
y esa mi ruina fue
Juan Talega (1959). Con Paco Aguilera. Cejilla
en el tres por arriba (tonalidad de Sol). En esta versión, la melodía comienza
en la tónica. Otros artistas comienzan en el quinto grado debajo de la tónica,
igual que Juan en el cante anterior, que proviene de la misma grabación y
precede a esta versión.
(Dices) que no me querías
pero hice la intención
de no mirarte en mi vida
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol).
(Dices) que no me querías
cuando adelante tú me tienes
el sentido te varía
Este estilo casi siempre emplea estrofas de tres versos y cierra la serie de cantes. El primer verso se fragmenta en varios tercios, cada uno comenzando con el vocal que termine el tercio anterior. La tensión llega a sucenit al comienzo del segundo verso, y se canta el resto de un tirón. Los cantaores a veces incorporan las características de otros estilos en la conclusión. Hay similitudes entre este cante y Enrique El Mellizo 2, pero una de las diferencias más obvias está en la melodía: Ambos estilos emplean el séptimo grado de escala en la primera mitad del cante, pero el primer tercio de Joaquín el de La Paula 3 sólo alcanza el sexto grado antes de llegar al séptimo grado con los siguientes tercios (pasando por un clímax melódico que desemboca en los versos segundo y tercero), mientras Enrique El Mellizo 2 va directamente al séptimo grado desde el primer tercio.
El Gloria (1929). Con Niño Ricardo. Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Esta versión excelente incluye matices gaditanos.
Manolito de María (1962). Con Fernández El Negro. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Manolito de María (1962). Con Fernando de Alcalá. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Perrate (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Aunque el primer tercio es más largo que lo habitual, esta versión es inusualmente corta, con el clímax melódico al final del segundo tercio.
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Los únicos artistas nacidos hasta 1920 que grabaron este estilo fueron Antonio Mairena y Joselero. Parece ser que tiene su base en La Serneta 5. Fue Antonio Mairena quien recuperó este cante. Sorprende que ni Juan Talega ni Manolito de María, sobrinos ambos de Joaquín el de La Paula, hicieron este estilo; ello nos puede llevar a pensar que Mairena, más que una recuperación, llevó a cabo una recreación, aunque eso no lo podemos afirmar con certeza.
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Cejilla en
el siete por arriba (tonalidad de Si).
Quise cambiarle y no quiso
quise cambiarle y no quiso
el pañuelo de lunares
por otro de fondo liso
el pañuelo de lunares
por otro de fondo liso
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). Joselero concluye el cante con unos
tonos más altos que en las versiones de Mairena.
Las fatigas de la muerte
mira qué fatigas son
las de mi compañerita
no tuvo comparación
Antonio Mairena (1976). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
(Es)tán sentados en la plazuela
(es)tán sentados en la plazuela
La Roezna y Tío Frasco
y Paco el de La Malena
La Roezna y Tío Frasco
y Paco el de La Malena
Se cree que Dolores Tinoco Fernández nació en Alcalá de Guadaíra sobre los años 70 o 80 del siglo XIX y que fue gran difusora de los cantes de La Jilica. Antonio Mairena grabó dos estilos en cuatro cantes que atribuyó a La Roezna. El Estilo 1 parece basarse en La Andonda 1, pero comienza con una línea melódica que modula entre los grados de escala cuarto y séptimo que acentúa fuertemente la cuarta sílaba y la última del primer tercio. Al igual que La Andonda 1, la melodía se repite en los tercios tercero y cuarto, pero La Roezna 1 empieza en el cuarto grado, sube al séptimo, regresa al cuarto y sube de nuevo al séptimo antes de caer a la tónica al final de los tercios segundo y cuarto, y La Andonda 1 comienza directamente en el grado séptimo. El resto del cante manifiesta ya su ubicación en la geografía alcalareña.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Los pajaritos y yo
nos levantamos a un tiempo
nos levantamos a un tiempo
nos levantamos a un tiempo
ellos le cantan al alba
y yo alegro mis sentimientos
ellos le cantan al alba
y yo alegro mis sentimientos
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Y hasta los árboles sienten
que se le caigan sus hojas
que se le caigan sus hojas
que se le caigan sus hojas
y esta gitana no siente
la perdición de su honra
y esta gitana no siente
la perdición de su honra
Antonio Mairena fue el único artista nacido hasta 1920 que grabó este estilo, que parece basarse en las versions de Juan Talega de Joaquín el de La Paula 2. No obstante, a partir del segundo verso, la melodía cae desde el cuarto grado hasta la tónica.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Te se caigan las carnes
desprendidas de tu cuerpo
si es que vienes a buscarme
ay desprendidas de tu cuerpo
si es que vienes a buscarme
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Quisiera verte y no hablarte
quisiera verte y no hablarte
quisiera cogerte sola
y satisfacciones darte
quisiera cogerte sola
y satisfacciones darte
Juan Fernández Vargas nació en Dos Hermanas en 1891 y murió en 1971. Fue hijo de Agustín Talega, sobrino de Joaquín el de La Paula y primo de Manolito de María. Este estilo es casi idéntico al de Noriega, el cual se canta un poco más despacio y sin ligar los primeros versos. La melodía del primer verso es compartida por los estilos de Manuel Cagancho 1, Joselero y, en menor medida, Juaniquí 3.
Perla de Triana (1959). Con Manuel Morao.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do).
El árbol que está en un cerro
que adonde el agüita no le llega
que el agua no le llega
que adonde el agüita no le llega
si no riegan a mano
ay que está propenso y se pierda
si no riegan a mano
que está propenso y se pierda
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Juan lo canta todo de un tirón, aunque en otras muchas grabaciones hace este cante repitiendo los versos, como en la versión de Perla de Triana.
(Cuando) a ti nadie te quiera
ven que yo a ti te querré
que (el) daño que me hiciste
que yo te lo recompensaré
Antonio Cruz García nació en Mairena del Alcor en 1909 y murió en 1983. El estilo 2 atribuido a este artista se ubica en Triana y los estilos 3 y 4 en Jerez. Esta recreación de Joaquín el de La Paula 1 lleva un primero verso más corto, como en la versión de Manuel Torre, y en el segundo verso alcanza los grados quinto y sexto.
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Lo que tú haces conmigo
no tiene punto en comparación
punto de comparación
no tiene punto en comparación
te tienen que ver mis ojos
metida en la Inquisición
merecía esta gitana
meterla en la Inquisición
Luis Torres Cádiz nació en La Puebla de Cazalla en 1910 y murió en 1985, y era cuñado de Diego del Gastor. La melodía del primer verso es compartida por los estilos de Manuel Cagancho 1, Noriega, Juan Talega y, en menor medida, Juaniquí 3. El resto del cante contiene ecos trianeros, con una subida peculiar en el tercer tercio, un poco en el aire de Juaniquí. En las tres grabaciones que hizo Luis Torres de este estilo, lo canta junto a la soleá de Francisco Amaya, al igual que en otras grabaciones de reuniones informales y de festivales. En las versiones que grabó con Diego del Gastor, los comentarios de éste parecen indicar que su padre cantaba los dos estilos.
Joselero (1962). Con Diego del Gastor. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). Observar que Diego comenta "¡Sigue,
sigue! El cante de mi padre; sigue".
(De)trás de la cruz de la iglesia
vestidita de un negrito luto
y altas fatiguitas tiene
y el que no logra su gusto
Joselero (1962). Con Diego del Gastor. Cejilla
en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Observar que Diego comenta "de
mi padre" y, al final del cante, "Dale el aire de mi padre".
Joselero pasa a cantar el estilo de Francisco Amaya.
La retama y la consuelda
la retama y la consuelda
que yo en un vasito las metí
todos me saben a azúcar
cuando me acuerdo de ti
compañera de mi alma
cuando me acuerdo de ti
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol). Esta versión lleva otra subida al comienzo
del segundo tercio. Observar que dice "consurta".
La retama y la consuelda
y en un vaso yo las metí
todos me saben a gloria ay
que cuando me acuerdo de ti
Las soleás de Cadíz suelen ser muy acompasadas y tienen una cadencia característica en los últimos tercios.
Se sabe muy poco acerca de este cantaor, aunque se cree que nació en las primeras décadas del siglo XIX. La estructura de este estilo guarda cierta relación con la de Ribalta.
Aurelio (1959). Con Manuel Morao. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). En su biografía de Aurelio, el
investigador José Blas Vega identifica las siguientes grabaciones como dos de
los cantes que ofreció Aurelio cuando le preguntó por las soleás de Paquirri.
Esquinas me pones que
ya sé que no me quieres
que ya sé que no me quieres
pones por las esquinas que
ya sé que no me quieres
que ya sé que no me quieres
andas loquita perdida
malas puñaladas te peguen
y loquita perdida tú andabas
malas puñaladas te peguen
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Cejilla en
el siete por arriba (tonalidad de Si).
(A) rebato toquen
que las campanas del olvido
que las campanas del olvido
que toquen a rebato
que las campanas del olvido
que las campanas del olvido
(que ven)gan y tocan a fuego
que esta gitana ha encendido
(que ven)gan a fuego y le toquen
que esta gitana ha encendido
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en
el siete por arriba (tonalidad de Si).
A la orillita de un río
que me pongo a considerar
que me pongo a considerar
mis penas son como el agua
que no acaban de pasar
y a la orillita de un río
me pongo a considerar
La melodía del primer verso cae desde el grado primero o segundo hasta el quinto y se repite. El segundo verso sube hasta este tono alto y el tercer verso cae hasta la tónica. Se repiten los versos dos y tres con la misma melodía. El repetido uso del descenso tonal de tónica a tónica también ocurre en Paquirri 3, El Portugués 1 y El Quino. También se asemeja a Paquirri 4 en su valentía y exposición de versos, pero el descenso tonal de Paquirri 4 parte del quinto grado.
Revuelta (1907). Con Román García. Cejilla
en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Señor del mayor dolor
Señor del mayor dolor
como la morita negra
tengo yo mi corazón
y como la morita negra
tengo yo mi corazón
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por arriba (tonalidad de La).
Remedio tú no tengas
remedio tú no tengas
que te corte a ti un cirujano
que la campanilla a la lengua
un cirujano a ti te corta
que la campanilla a la lengua
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Pregúntale tú a tu madre
pregúntale tú a tu madre
si es que te dice que no
que mi palabra es la que vale
si es que te dice que no
que mi palabra es la que vale
Hay similitudes entre la melodía de este estilo y la del anterior. Las dos parten del primer o segundo grado y acaban bajando a la tónica, pero este estilo tiene en común con Enrique El Mellizo 2 la extremada ligazón y fragmentación de los tercios. Después de la repetición del primer tercio, se parte de nuevo desde el mismo tono alto para bajar hasta la tónica en el siguiente tercio. Se termina el cante con otra melodía que sube hasta el séptimo grado y baja hasta la tónica, aunque hay que señalar que algunos cantaores obvian este detalle. Se puede cantar con estrofas de tres o cuatro versos. Ecos de este cante se oyen en el primero tercio de Onofre 3. El repetido uso del descenso de tónica a tónica también ocurre en Paquirri 2, El Portugués 1 y El Quino.
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol).
A Dios llorando yo le pido
le pido a Dios llorando
yo le pido a Dios llorando
que me quite la salud
y a ti te la vaya dando
en mis cortas oraciones
que yo le pido a Dios llorando
Pepe el de La Matrona (1969). Con Manolo El
Sevillano. Sin cejilla por arriba (tonalidad de Mi). Observar la aportación de
Pepe en el tercer tercio en los tonos altos que se oyen en "remedio".
Remedio no tengas y que tú
remedio no tengas y que tú
remedio no tengas
que un cirujano te corte
la campanillita a la lengua
que te corte un cirujano
la campanillita a la lengua
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Por Dios que esto es matarme ay po-
-or Dios que esto es matarme
y esto es quitarme la vida
y esto es comer de mis carnes
esto es quitarme la vida
y esto es comer de mis carnes
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Que estaban queriendo perso-
-onas que están queriendo
y hasta de noche en la cama
y el querer les quita el sueño
hasta de noche en la cama
y el querer les quita el sueño
Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández nació en Cádiz en 1848 y murió en 1906. Una característica de este estilo de inicio que lo distingue de Joaquín el de La Paula 1 o a Serneta 1 son los tonos altos de sus primeros tercios. La conclusión del cante se parece a la de La Serneta 1 y La Serneta 2 en la melodía y en el "ay" que liga los tercios. El hijo de Enrique, "El Morcilla" recreó este estilo en una variación que se le atribuye.
Pastora (1914). Con Luis
Molina. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). Observar la aportación
de Pastora en el tono alto en el tercer tercio (la "i" de
"bayetita").
Bayetita de la negra
de mi cuerpo quiero vestir
bayetita de la negra
de mi cuerpo quiero vestir
porque es la propia librea
ay que te pertenece a ti
bayetita de la negra
ay de mi cuerpo quiero vestir
Manuel Torre (1929). Con Borrull. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
La fe mía del bautismo
yo la había empeñadito por tu querer
por tu querer la he empeñado
yo la he empeñado por tu querer
ahora te vas y me abandonas ay
que te castigue Undebel
Tomás (1950). Con Melchor. Cejilla en el seis
por arriba (tonalidad de Si bemol). Tomás alarga el cante en algunos momentos,
sobre todo en el séptimo tercio ("alma").
A mi madre de mi alma
lo que la camelo yo
lo que yo quiero a mi madre
lo que la camelo yo
porque la tengo presente ay
metida en el corazón
a mi madre de mi alma y
lo que la camelo yo
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Cejilla en
el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). A pesar de los tonos altos que
caracterizan este estilo, Mairena grabó esta versión en un registro bastante
alto para su voz. Se considera una especie de recurso que obliga al cantaor a
hacer grandes esfuerzos para dar los tonos más altos. En este caso, transmite
perfectamente la furia que describe la estrofa. A pesar de la pobre calidad de
sonido, es una de las grabaciones más logradas de este estilo.
Como no puedo vengarme
de lo que has hecho conmigo
de lo que has hecho conmigo
de lo que has hecho conmigo
hablaré con Undebé ay
para que te mande un castigo
como no puedo vengarme ay
de lo que has hecho conmigo
Hay similitudes entre este estilo y Joaquín el de La Paula 3,pero una de las diferencias más obvias está en la melodía: Ambos estilos emplean el séptimo grado de escala en la primera mitad del cante, pero el primer tercio de Joaquín el de a Paula 3 sólo alcanza el sexto grado antes de pasar al séptimo en los siguientes tercios, mientras Enrique El Mellizo 2 va directamente al séptimo grado desde el primer tercio. Observar el "verso tópico" (verso añadido que no está en la estrofa escrita) en el sexto tercio en las versiones de Torre, Tomás y Mairena.
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Tomás (1950). Con Melchor. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Tomás comienza esta versión excelente en el tiempo 11 del compás.
Aurelio (1959). Con Melchor. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Antonio Mairena (1959?). Con Melchor. Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Aunque se grabó este estilo en numerosas ocasiones al comienzo del siglo XX, hoy en día se escucha muy pocas veces.
Niño de Cabra (1907). Con Enrique López.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Ya sale la luna llena
ya sale la luna llena
ya salen los resplandores
ay de tu camisa morena
ya salen los resplandores ay
de tu camisa morena
Paca Aguilera (1909). Con
Ángel de Baeza. Sin cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
Hombre ¿qué quieres de mí?
hombre ¿qué quieres de mí?
si a nadie en el mundo miro
cuando me acuerdo de ti
si a nadie en el mundo miro
cuando me acuerdo de ti
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla
por arriba (tonalidad entre Mi bemol y Mi).
Amarillo sale el sol ay
amarillo sale el sol
ay qué amarillo salía el sol
manifestando las penas
que tiene mi corazón
colorado se traspone
y amarillo sale el sol
Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla el
tres por medio (tonalidad de Do).
Las que en el silencio estén
las que en el silencio estén
ay que me quitan de la vera
de quién yo camelo bien
ay que redoblen las campanas
los que en el silencio estén
José Enrique Jiménez Espeleta fue el hijo de Enrique El Mellizo. Nació en Cádiz en 1877 y murió en la misma ciudad en 1929. Este cante se basa en el estilo Enrique El Mellizo 1, con la diferencia principal en la estructura.
Manolo Vargas (1962). Con Andrés Heredia.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
¿Dónde estabas metida?
dime dónde estás metida aaoaayy
que dime dónde estás metida
que yo te llamaba a voces aaaaay
que tú no me respondías
mamaíta de mi alma aay
que dime dónde estás metida
Pericón (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Te lo (he) dicho en una broma
te lo (he) dicho en una broma
tan de veras lo has tomado
que ni a la puerta te asomas
lo tomaste tan de veras aaay
que ni a la puerta te asomas
Se cree que nació sobre el 1880 en Jerez y que fue hermano del bailaor Ramirito. Este estilo parece combinar el comienzo de Paquirri 1 y la conclusión de Enrique El Mellizo 1. Agujetas El Viejo fue el único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo, lo cual limita el análisis de su evolución. Sin embargo, en ciertas grabaciones del estilo de Ribalta hechas por Chacón y El Mochuelo, podemos apreciar detalles que pudieron servir de antecedentes en la formación de este cante (Ribalta y Paquirri 1 comparten algunas características). De hecho, Luis y Ramón Soler afirman haber escuchado a Agujetas El Viejo cantar este estilo con la letra de la grabación de Chacón. Otras similitudes se encuentran en algunas grabaciones del estilo Enrique El Mellizo 1 hechas por El Cojo de Málaga.
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Si te publico me pierdo
y mal si te publicara
si te publico me pierdo
y mal si te publicara
yo le voy a escupir al cielo
aaaay me va a caer en la cara
yo le voy a escupir al cielo
aaay me va a caer en la cara
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Si esta gitana supiera
la lástima que le tengo
si esta gitana supiera
la lástima que le tengo
como sé lo que es quererte
aaay sé lo que está padeciendo
Pepe Núñez Meléndez nació en 1887 y murió en 1980. Su gran amigo y discípulo Enrique Morente afirma que Pepe aprendió este estilo de su madre Manolita La Matrona. Se aprecian ciertas influencias de La Serneta 3 en los primeros tercios, como el cuarto grado de escala.
Pepe el de La Matrona (1976). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Ramito de azahar
pintado en un papel verde
una Antoñita me mata
y que esta Manuela me pierde
Aurelio Sellés Nondedeu nació en Cádiz en 1887 y murió en 1974. En la biografía de Aurelio escrito por José Blas Vega, el artista menciona que canta una soleá híbrida, y explica que sustituye parte de la soleá de Paquirri con la soleá de Frijones porque le resulta difícil alcanzar los graves. La biografía incluye la estrofa que Aurelio ofreció como ejemplo, pero no corresponde a ningún cante grabado por el gaditano. El asunto se aclara poco en la biografía, y, desgraciadamente, las grabaciones que se realizaron en el curso de la entrevista no están disponibles hoy en día. Sin embargo, Blas Vega identifica este cante entre los que grabó Aurelio en 1962 con Hispavox, y Luis y Ramón Soler señalan el mismo como aquél a que se refería Aurelio, que aparece a continuación. No obstante, la versión señalada se parece bastante a Frijones 1 y poco tiene que ver con los cuatro estilos de Paquirri. La misma estrofa se oye en un cante jerezano de Manolo Caracol atribuido a él.
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Cejilla
en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Ay no presumas más
anda y no presumas más ay
porque no tiene tu cara
nadita de particular
(com)pañerita de mi alma
nadita de particular
Fernanda Jiménez Peña nació en Utrera en 1923. Cantó este estilo durante la mayor parte de su carrera discográfica, y La Perrata grabó una versión parecida. Este estilo parece ser una versión muy personal de Paquirri 3.
Fernanda (1970). Con Marote. Cejilla en el nueve por
arriba (tonalidad de Do sostenido). La técnica que se oye en el cuarto tercio
se llama "babeo".
(No) vivían las cria-
-turas no vi-
vivían (las) cria-
-turas con lo que yo te camelo
y mi mal no tiene cura
(con) lo que yo te camelo
y mi mal no tiene cura
La Perrata (1971?). Con Pedro Peña. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol). No se fragmentan los tercios, y el
cambio repite la misma melodía, como en el estilo atribuido a El
Quino. Sin embargo, se emplean dos melodías diferentes en el cambio en
Paquirri 3 y en el estilo atribuido a Fernanda.
Los dos tenemos perdidos
los dos tenemos perdidos
si tú con tu gente pierdes
yo voy a perder (el) sentido
si tú con tu gente pierdes
yo voy a perder (el) sentido
Aunque faltan pistas para atribuir este estilo a artista alguno, Luis y Ramón Soler señalan el aire gaditano de este cante, grabado únicamente por El Garrido de Jerez. Alberga ciertos matices de Frijones e incluso de Juaniquí 2 en la repetición de la conclusión, aunque puede deberse más a la procedencia jerezana de El Garrido que al orígen en sí del propio cante.
El Garrido (1908). Con Román García. Sin
cejilla por medio (tonalidad de La).
Te lo he dicho en una broma
que lo has tomadito tan a pecho
que ni a la puerta te asomas
que compañera de mi alma
te lo he dicho en una broma
Conocidas también como "soleares de Onofre". Parece ser que un cantaor llamado Juanero el Feo recreó estos estilos basándose en la soleá atribuida a Ramón El Ollero. Las soleás de Onofre también demuestran la influencia de algunos estilos de La Serneta y Paquirri. Juanero el Feo transmitió estas soleás a su hijo Ricardo, de apodo Onofre o Media Oreja. Las grabaciones a continuación las realizó el nieto de Juanero El Feo, también conocido como Onofre. Los artistas cordobeses han sido casi los únicos que han grabado estos cantes.
La melodía de los primeros tercios se parece a la de Ramón El Ollero, pero la estructura del cante es bien distinta.
Onofre (1962). Con José Morales. Cejilla en el
dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido). El nieto de Juanero El Feo, José
Moreno Rodríguez, grabó estos cantes a los 72 años de edad.
No tengo padre ni madre
no tengo padre ni madre
qué triste empezó mi sino
tan sólo me encontré piedras ay
y zarzas en mi camino
tan sólo me encontré piedras ay
y zarzas en mi camino
Aquí se perciben influencias de La Serneta 3 en el primer tercio.
Onofre (1962). Con José Morales. Cejilla en el
dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido).
Ahora que tengo dinero
ahora que tengo dinero
no encuentro piedras ni zarzas
qué mundo más embustero
El primer tercio de este estilo se parece al de Paquirri 3.
Onofre (1962). Con José Morales. Cejilla en el
dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido).
Hay dos cosas en el mundo
que te amargarán la vida
hay dos cosas en el mundo
que te amargarán la vida
un desprecio sin motivo
y un halago de mentira
un desprecio sin motivo
y un halago de mentira
Las soleás de Jerez son las más cortas, dinámicas y rítmicas de la gama soleaera. La mayoría de estos estilos terminan con una caída muy particular en los últimos tercios.
Se ha descubierto recientemente que su nombre pudo ser
Antonio Vicente Rafael María de Regla Vargas Fernández. Si es así, nacería en
1846 en Jerez y sería primo hermano de La Serneta. Este estilo
fue grabado con mucha más frecuencia en el pasado. La caída tan peculiar de las
soleás de Frijones se oye en todas estas versiones en el segundo verso. Esta
caída consiste en un arco melódico con una subida y una caída características,
aunque parece que en ciertos artistas y estilos sólo se emplea el descenso del
arco. La melodía del primero tercio de Frijones 1 guarda relación con la de Manuel Cagancho 2. Se oye el arco melódico completo en el
segundo verso de casi todas las versiones de Frijones 1.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandullas.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
(No) pegarle a mi padre ay
no pegarle a mi padre
que es un pobrecito viejo
que no se mete con nadie
que es un pobrecito viejo
que no se mete con nadie
Pastora (1914). Con Luis Molina. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re).
(Mar)chemos para Pamplona ay
marchemos para Pamplona
que en la mitad del camino
me acordé de tu persona
que marchemos para Pamplona
que me acuerdo de tu persona
Pepe Torre (1959). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do).
Hermanita mía
no llores hermana mía
que en la casa de los pobres
nunca reina la alegría
en la casita de los pobres
nunca reina la alegría
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el cinco por arriba (tonalidad de La). Canta el segundo verso con
sólo el descenso del arco melódico, lo cual parece ser más característico de
Frijones 2.
Corre a llorar
corre a llorar
ay por no darle cuenta a nadie
de lo que me va a pa(sar)
ay por no darle yo cuenta a nadie
de lo que me va a pasar
Éste es el más popular de los estilos jerezanos. El primer tercio alcanza un tono más alto que el estilo anterior. Se suele cantar con una estructura muy peculiar en que se repite el primer verso ligándolo al segundo, se canta el tercer verso ligado con el segundo, y finalmente se canta el tercer verso suelto. El segundo verso se canta sólo con el descenso del arco melódico.
Pastora (1914). Con Luis Molina. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). Aunque está soleá ha sido clasificada como Frijones 4, es claramente el estilo Frijones 2.
Al pilarito por agua
al pilarito por agua
que puede ser que algún día ay
que en el pilarito caiga
mas, ¿cómo quieres que yo te vaya
al pilarito por agua?
Tomás (1950). Con Melchor. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Excelente recreación de Tomás.
Acuérdate cuando entonces
acuérdate cuando entonces ay
bajabas descalza a abrirme
y ahora no me conoces ay
compañerita de mi alma
tú ahora no me conoces
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido).
A tu casa no voy más
a tu casa no voy más
ay para que no me eches tú en cara
lo poquito que me das
ay para que no me eches en cara
lo poquito que me das
Puede ser una recreación del estilo Triana anónimo 2. Luis y Ramón Soler afirman que esta soleá se atribuye a José Yllanda, pero en ella se perciben matices jerezanos de Frijones en el cierre. Según los autores, Pastora Pavón, Antonio Mairena y Rafael Romero atribuyeron este cante a José Yllanda. Sin embargo, los Soler creen que este cante lo recreó Yllanda a partir de Frijones.
Pastora (1933). Con Antonio Moreno. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Se lo pedí esta mañana
se lo pedí esta mañana
al Señor de El Baratillo uy
que me quiera esta serrana
al Señor de El Baratillo ay
que me quiera esta serrana
Antonio Mairena (1966). Con Niño Ricardo.
Cejilla en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Se lo pedí esta mañana
se lo pedí esta mañana
y al Señor de El Baratillo
ay que me quiera esta gitana
y al Señor de El Baratillo
ay que me quiera esta gitana
Se puede describir este estilo como una variación de Frijones 2 que comienza con una melodía parecida a la de La Serneta 1.
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do).
Qué malina era tu madre
mira qué mala es tu madre
mira qué mala es tu madre
ay que ella es la que ha tenido la culpa
que nuestro querer se acabe
por malina que ella ha sido
que nuestro querer se acabe
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). El segundo tercio tiene el aire de Juaniquí 2.
Yo nunca falté a mi ley
nunca de la ley falté
yo nunca a mi ley falté
la terelo tan presente
como la primera vez
que tan presente yo la tenía ay
como la primera vez
José María Sebastián Soto Vega nació en Jerez en 1871 y murió en 1955. José Cepero grabó este estilo en 1926.
Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
(Tan im)posible yo hallo de darte
que yo a ti los buenos días
como se hacía padre un bautismo
en tierra de morería
ay como el que hacía un bautismo
en tierra de morería
Se cree que se llamaba José Monge Niño. Tía Anica La Periñaca afirmó que fue
compadre de Manuel Torre. Quizás sea el estilo más inusual debido a su
tonalidad mayor, como la de las cantiñas.
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón. Cejilla en el cinco por
arriba (tonalidad de La).
De tus agravios yo me río
de tus agravios me río
por tus condiciones malas
y haces hablar a los mudos
Manuel Agujetas (1997). Con Curro de
Jerez. Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Y por lo que tú quieras pase
por lo que tú quieras pase
mis libros los he repasado
y cuenta me tiene el dejarte
Se cree que se llamaba Teresa Auseda, Oseda o Uceda, que era sobrina o hija natural del matador Luis Mazzantini, y que nació en El Puerto de Santa María sobre 1875. Parece basarse en Frijones 1 con influencias de Enrique El Mellizo 1 en los primeros tercios. La caída que se oye en el quinto tercio es inusual.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandullas. Cejilla
en el uno por medio (tonalidad entre Si bemol y Si).
Primita de mi alma
mira qué juntitos estamos
prima de mi alma
mira qué juntitos estamos
ay yo alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
Pastora (1910). Con Ramón
Montoya. Sin cejilla por arriba (guitarra afinada en Re). Destaca la fuerte
subida que aporta Pastora en los tercios quinto y séptimo.
(Mira) qué juntitos estamos
mira qué juntitos estamos
(her)manita de mi alma
mira qué juntitos estamos
ay alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
ay alcé los ojos para verte
los tuyos no me miraron
José Soto Loreto nació en Jerez en 1887 y murió en 1970. Fue el hermano menor de Manuel Torre. Esta versión es más o menos una recreación de Frijones 2 que Pepe desarrolló con su sentido de melodía y dramático contraste. Los primeros tercios recuerdan Enrique El Mellizo 3.
Pepe Torre (1959). Con Melchor. Cejilla en el tres
por medio (tonalidad de Do).
(Tus) cositas me tienen loco
(tus) cositas me tienen loco ay
tus cosas me tienen loco
y por eso me estoy quitando
y la vida poquito a poco
que yo me he quitado la vida
serrana poquito a poco
Manuel Ortega Juárez nació en Sevilla en 1909 y murió en 1973. Aurelio grabó la misma letra en un estilo gaditano atribuido a él. La exposición de este cante es muy parecida a la de Jerez anónimo.
Caracol (1958). Con Melchor. Cejilla en el
cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Y anda y no presumas más aaaaay
anda y no presumas más
que tu carita no tiene
nadita de particular
Los estilos 1 y 2 atribuidos a este artista corresponden a las soleás de Alcalá y Triana, respectivamente. Este canta se basa en las soleás de Frijones, y emplea una melodía distinta para los dos tercios primeros.
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si).
Ven y siéntate en mi puerta
ven y siéntate en mi puerta
que te voy a escribir mi nombre
con un ramo de mosquetas
que te voy a escribir mi nombre
con un ramo de mosquetas
Se basa en Frijones 2, aunque los dos tercios primeros emplean otra melodía.
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Por esto que a mí me pasa
que nadie me tenga dolor
nadie me tenga dolor
ay que yo por mis propias manitas
me he buscadito mi perdición
que yo por mi propia mano
me he buscadito mi perdición
Gregorio Manuel Fernández Vargas nació en Jerez en 1910 y murió en 1983. Aunque esta soleá se basa claramente en Enrique El Mellizo 1, el atormentado desempeño del Tío Borrico marca importantes diferencias con el estilo gaditano, como son la brevedad de los primeros tercios, la modulación en la conclusión, y la afluencia de negros y quejumbrosos matices.
Borrico (1974). Con Diego Carrasco. Cejilla
en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Diez años después de muerto
y de gusanitos comido
diez años después de muerto
y de gusanitos comido
llevan mis huesos un letrero
señal de haberte querido
Borrico (1974). Con Diego Carrasco. Cejilla
en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Hazme con los ojos señas
hazme con los ojos señas
porque en muchas ocasiones
sirven los ojos de lengua
Aunque se ha grabado este estilo en varias ocasiones a lo largo de la historia, no hay pistas sobre su autoría. No obstante, Luis y Ramón Soler señalan su aire bailable y su caída, muy jerezana. El que sea un cante corto, casi hablado, también apunta a Jerez. Parece que los cantaores se han servido de este cante como soleá "comodín", casando distintas conclusiones con su exposición tan característica. Así, Pastora termina con unos tonos bajos pegados a la tónica; Mojama concluye con unos tonos más agudos, como Alcalá; y Rafael Romero inyecta un aire de jaleos extremeños. Esta exposición también se percibe en el estilo atribuido a Manolo Caracol e incluso en Yllanda 1.
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por arriba (guitarra afinada en Re). Esta soleá de Pastora ha sido clasificada como Frijones 1, pero la melodía en el primer verso claramente acaba en III mayor (Sol mayor por arriba) y la conclusión tampoco es la de Frijones. Pastora grabó el estilo Frijones 1 dos veces en 1910 y seis veces más hasta 1922, pero nunca con la exposición ni la conclusión que canta aquí.
(No) pegarle a mi padre
(no) pegarle a mi padre
que es pobrecito viejo ay
y no se mete con nadie
que es un pobrecito viejo ay
que no se mete con nadie
Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Dios te mandara un castigo
y cada persona que quieras
que se vuelva tu enemigo
y ven acá mala gitana
que se vuelva tu enemigo
Rafael Romero (1969). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el ocho por arriba (tonalidad de Do). Esta grabación lleva como título
"Jaleos extremeños". En la conclusión de esta versión y la siguiente,
Rafael echa mano al quinto grado en bemol, también presente en La Serneta 4, Juaniquí 4 y José Yllanda 3.
No se lo digas a nadie
no se lo digas a nadie
que he vendido mi jaca torda
y en dos mil quinientos reales
que he vendido mi jaca torda
y en dos mil quinientos reales
Rafael Romero (1969). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el ocho por arriba (tonalidad de Do). Proviene de la misma grabación que el
cante anterior.
Vengo de la Extremadura
vengo de la Extremadura
de poner a mis caballos
de plata las herraduras
de ponerle a mi caballo
de plata las herraduras
Estos estilos se atribuyen a Juan Moreno Jiménez (1862-1946), conocido como Juaniquí, y a Juan José Vargas Vargas (1903-1974), conocido como El Chozas. Los estilos de El Chozas parecen tener mucha influencia de Juaniquí. Los tres primeros estilos de Juaniquí llevan una subida tonal característica en el tercer tercio. La subida es diferente en cada estilo, y se observa con más claridad en el estilo 2.
Este estilo parece guardar relación con La Andonda 2. Comparte con este estilo la repetición de una melodía ascendente en el primer verso. En el tercer tercio, oímos la subida tonal que caracteriza los estilos de Juaniquí. Los últimos versos se suelen repetir.
Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). La melodía ascendente es muy fuerte, y
la subida tonal del tercer tercio alcanza sólo el séptimo grado.
Tengo un hijo perdido yo tengo
tengo un hijo perdido
si Dios no me lo remedia
yo voy a perder mi sentido
si Dios no me lo remedia
yo perderé mi sentido
Joselero (1962). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). La melodía
ascendente del verso primero no es tan fuerte, y la subida tonal del tercer
tercio alcanza la tónica.
(Mira) que no puedo con más mira
que no puedo con más que la-
-as carnes de mi cuerpo
a cachitos a mí se me van
compañera de mi alma
a cachitos a mí se me van
Este estilo es muy parecido al anterior, pero la melodía del verso primero no es la misma, y no se suele repetir la conclusión. En las dos versiones a continuación, la subida tonal del tercer tercio alcanza la tónica.
Fernanda (1970). Con Marote. Cejilla en el
nueve por arriba (tonalidad de Do sostenido).
Cualquier diita menos pensado
cualquier día menos pensado
que este flamenco se entere
yo le voy a dar de lado
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de
Melchor. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Cuando en la calle te encuentro
cuando en la calle te encuentro
yo a ti te hago tres cruces
como si te hubieses muerto
La melodía del primer verso parece ser una recreación alargada de la de los estilos Manuel Cagancho 1, Noriega, Juan Talega y Joselero. Este estilo difiere bastante de los otros atribuidos a Juaniquí pues denota un aire pastueño y majestuoso. Tiene cierto parentesco con La Serneta 3 y La Serneta 5.
Joselero (1962). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Me juegan consejo de guerra
me juegan consejo de guerra
que si me ven hablar contigo
primita y en Puerto Tierra
compañera de mi alma
primita y en Puerto Tierra
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en
el cinco por arriba (tonalidad de La).
Por allí viene mi bata
por allí viene mi bata
y déjala pasar de largo
que a mí sus ducas me matan
déjala pasar de largo
que a mí sus ducas me matan
Con el quinto grado en bemol, este cante tiene claras referencias a La Serneta 4.
Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Nunca de la ley falté
que nunca de la ley falté
nunca de la ley falté
y yo a ti tengo tan presente
ayy como la primera vez
y tan presente te tengo
y como la primera vez
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). La caída tiene el
aire gaditano de Juan Ramírez (en la grabación, Agujetas
hace este cante después de dos soleás de Juan Ramírez).
Valiente gusto he tenido
yo he tocado a tu persona
ay todo el tiempo que yo he querido
yo he tocado a tu persona
ay todo el tiempo que yo he querido
Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Ay nunca de la ley yo falté
yo te sigo a ti queriendo
como la primera vez
yo te sigo a ti queriendo
como la primera vez
Juan José Vargas Vargas nació en Lebrija en 1903 y murió en 1974. Muchos aficionados admiran su forma de cantar tan anárquica y original. El primer tercio guarda relación con La Andonda 1, el segundo tercio sigue con este aire y el de Juaniquí, y la conclusión lleva ecos de Frijones.
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera. Cejilla
en el siete por arriba (tonalidad de Si). Observar la métrica irregular.
Al beaterio Lorenzo
yo que le tengo a él que reñir
que se mete con la madre (de) mis hijos
cuando él la ve
Su fuerza expresiva es mucho más evidente en este estilo, en el cual esa mezcla de irracionalidad y extravagancia se manifiesta hasta límites insospechados. Las versiones a continuación ofrecen variaciones sobre una estructura musical estrechamente ligada a Juaniquí. Observar la métrica irregular.
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Dime si yo te he quitado alguna vez
serrana de que tú vayas a misa
tampoco que vayas tú a confesar
lo que quiero (es) que tú no me olvides
prima para la eterni(dad)
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Por tal de no pegarle un día
yo a esta mujer yo le puse un día
el interés, cariño y el dinero
y no supo a mí ella ni contestarme
aluego se me echó a llorar
y yo la miré a la cara
era una Virgen del Carmen
tuve yo que perdonarla
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Si alguna vez tú llegabas a mi casa
y a ti mi gente te ocultaban mi nombre
ve tú al convento de las Marías
que por quererte yo tanto
allí me tienen metida
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Si alguno de ustedes de los señores
ustedes vais al cortijo
y la señora pregunta ella por mí
que voy a ver los erales
que están llorando por mí
El Chozas (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si).
Sin conocerte yo estoy loca
yo es que estoy loca yo sin conocerte
el día que te conozca
que voy a morir loca perdida
voy a morir loca perdida
porque yo no voy a olvidarte
para los restos de la vida
Se caracterizan estos estilos por su antigüedad y gama harmónica, y forman el grupo más numeroso de estilos de soleá. Algunos llevan modulaciones muy difíciles, con tonos altos y bajos en complicados arcos melódicos dentro de un mismo tercio. La conclusión de muchas soleás trianeras se hace con tonos muy graves. Hay un subgrupo de estilos que se ha utilizado para cerrar polos o cañas y que se conocen como "apolás" (apoladas). Hay otras soleás trianeras que se llaman "del Zurraque" o "de la cava de los civiles" que fueron cantadas por una población obrera no gitana de una parte de Triana.
Se cree que se llamaba Francisco Ortega Vargas y que nació sobre el 1810 en Puerto Real. Parece ser que murió en 1878. Naranjito de Triana afirmó haber oído a su tío Naranjito El Viejo que El Fillo hacía una soleá entre la caña y el polo para restarle monotonía a ambos cantes. Luis y Ramón Soler creen haber encontrado este cante en una grabación de Paco el de Montilla.
Paco el de Montilla (189?), acompañando a si
mismo. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la
tonalidad ni la posición de la cejilla. Luis y Ramón Soler indican que esta
soleá guarda en sus primeros tercios ciertas afinidades musicales con cañas y
polos grabados por algunos cantaores antiguos, e incluso con los viejos corridos
gitanos. En su caída se aprecian matices de a Serneta y tal vez también
de Ramón El Ollero. En el tercio quinto, la repetición de la conclusión emplea
una melodía que también se oye en la versión de la soleá de Enrique Ortega grabada por Antonio Mairena.
En la Cortina
de los Reyes
y yo amanecí esta mañana
a Undebel le estoy pidiendo
que me quiera a mí esta serrana
a Undebel le estoy pidiendo
que me quiera esta serrana
Hay diferencias entre las dos versiones que se ven abajo, sobre todo en el segundo tercio.
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla
en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Juan Breva canta este
estilo con una estrofa de cuatro versos que tiene afinidad con otra letra muy
relacionada con una siguiriya atribuida a El Fillo.
Me hubiera muerto de hambre
si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
nunca le falta a mi hermano
un cachito de pan que darme
Si no fuera por mi hermano
me hubiera muerto de hambre
Tenazas (1922). Con El Hijo de Salvador. Cejilla
en el dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido). Tenazas canta una estrofa de
tres versos.
A ti te espera lograr
a ti te espera lograr
divertirte con otro
que me partiera a mí en dos (?)
divertirte con otro
que me partiera a mí en dos (?)
Una característica destacable de este estilo son las líneas melódicas que abarcan octava y medio (se oye el quinto grado de escala al comienzo y a lo largo del cante). Se asemeja a Paquirri 2 y El Quino en su valentía y exposición de los versos, pero el descenso melódico de estos dos estilos parte de la tónica. La exposición de esta soleá guarda relación con la de Charamusco, aunque el penúltimo tercio parte de los mismos tonos altos con que empieza, y la soleá de Charamusco termina con unos tonos medios.
Tenazas (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido).
(Me i)magino entre mí
(Me i)magino entre mí
a nadie en el mundo quiero aaaaauy
cuando me acuerdo de ti
nadie en el mundo quiero aaaaauy
cuando me acuerdo de ti
Pepe el de La Matrona (1954). Con Perico del
Lunar padre. Cejilla en el seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Puente de Triana
se cayó la barandilla aouauay
y el coche que la llevaba
se cayó la barandilla aouauay
y el coche que la llevaba
No sabemos casi nada acerca de esta cantaora, y hay varias opiniones sobre su lugar de nacimiento. En 1879, Demófilo afirmó que era de Jerez, y dos años más tarde la incluyó entre los artistas de Morón. En 1905, Núnez de Prado escribió que era de Utrera. Según la tradición oral, vivió en Triana y fue mucho más joven que su amante El Fillo. Luis y Ramón Soler afirman que las soleás de La Andonda se difundieron por Ronda. Los autores señalan la abundancia de estos estilos entre las grabaciones de la rondeña Paca Aguilera y la vinculación que ha tenido la gitanería de Morón y Ronda en algunas familias cantaoras. Este estilo 1 se ha grabado muchas veces a lo largo de los años, y sigue siendo un cante muy conocido en la actualidad. También se conoce como "la soleá grande de Triana".
Paca Aguilera (1909). Con Ángel de Baeza. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
Estoy metida entre cadenas
estoy como la que está cautiva
estoy metida entre cadenas
estoy como la que está cautiva
mira si vivo con pena
(es)toy muerta estando viva
mira si vivo con pena
estoy muerta estando viva
Fernanda (1959). Con Paco Aguilera. Cejilla en el
cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Ay por el hablar de la gente
olvidé a quien bien quería
olvidé yo a quien bien quería
olvidé a quien bien quería
para mientras viva en el mundo
se me acabó la alegría
Talega (1959). Con Manuel Morao. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol).
Dices que tú a mí no me quieres
pena yo no tengo ninguna
pena no tengo ninguna
pena yo no tengo ninguna
porque yo con tu querer
no tenía hecha escritura
Ya en 1911, se había grabado este estilo cinco veces. Observar la fragmentación de los primeros tercios. Este estilo pudo dar lugar a José Yllanda 2 y a Juaniquí 1. El estilo atribuido a El Machango lleva una subida tonal en el cambio que recuerda mucho este cante.
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Siéntate a mi cabecera sienta-
-ate a mi cabecera fija-
-a tus ojos en los míos
y entonces quizás no muera
fija tus ojos en los míos
y entonces quizás no muera
Observar la fragmentación de los primeros tercios. La melodía en los primeros versos recuerda la del clímax melódico que se oye en Joaquín el de La Paula 3.
Paca Aguilera (1909). Con Ángel de Baeza. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
(Y a vi)vir a una montaña que a vivir
-vir a una montaña que llévame
donde tú quisieras
que por dinerito no lo hagas
(llé)vame donde tú quisieras
que por dinerito no lo hagas
Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Cejilla en
el siete por arriba (tonalidad de Si).
Le pido a Jesús mío se lo-
-o pido a Jesús mío y por lo-
-o que pasó en el huerto
te borraran de mi sentido
por lo que pasó en el huerto
te borraran de mi sentido
Silverio Franconetti Aguilar nació en Sevilla en 1831 y murió en 1889. Este estilo también se conoce como soleá-petenera, quizás por la necesidad que comparte con ésta de repetir los dos primeros versos para cuadrar musicalmente el cante (bajar la melodía hasta la tónica), aunque no es una característica presente en todas las versiones de este estilo. La melodía del verso primero guarda relación con la de El Portugués 2. Con la segunda mitad de la estrofa y la repetición de la primera mitad, se canta una melodía común a los dos estilos de Silverio y el de Enrique Ortega.
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas.
Cejilla en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Como caballo sin freno
tienes flamenca el arranque
tú no te acuerdas de mí
y hasta que no estoy delante
como un caballo sin freno
tienes el arranque
Esta soleá arranca con una melodía que también se puede encontrar en el comienzo del estilo José Lorente y, en menor medida, en el de Triana anónimo 1. Estos tres estilos empiezan de una forma muy parecida, sobre todo éste de Silverio y el de Lorente, pero en sus conclusiones se detectan claras diferencias. Comparar el quinto tercio de Pepe el de La Matrona y el tercer tercio de Antonio Mairena en este estilo con el quinto tercio de las dos versiones en el estilo de Lorente. La melodía de Silverio 2 se mantiene por arriba y requiere de dos tercios más para bajar a la tónica. A partir del tercer verso, se aprecia una melodía presente en los dos estilos de Silverio y el de Enrique Ortega.
Pepe el de La Matrona (1954). Con Perico del Lunar
padre. Cejilla en el seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Se hundió la Babilonia
porqué le faltó el cimiento
Se hundió la Babilonia
porqué le faltó (el) cimiento
nuestro querer no se acaba ay
aunque falte el firmamento
Se hundió la Babilonia
porqué le faltó el cimiento
Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña.
Cejilla en el siete por medio (tonalidad de Mi).
Subí una alta montaña
y buscando leña para el fuego
como no la encontraba
y al valle bajé de nuevo
subí una alta montaña
y a buscar leña para el fuego
Los estilos 1, 2, 3, 5 y 6 atribuidos a esta cantaora se ubican en Utrera. Se ha atribuido este estilo a José Yllanda, pero Luis y Ramón Soler afirman que corresponde a La Serneta. Este cante pudo dar lugar a Juaniquí 4. Destaca el uso del quinto grado en bemol en los primeros tercios y el primer verso de la conclusion. La conclusión de este estilo es muy parecida a la de José Yllanda 3.
Chacón (1909). Con Juan Gandullas. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Se oye el quinto grado en bemol en los
tercios primero ("(pas)ar"), tercero ("de") y quinto
("me (sir)ve (llor)ar").
Ni pasar por ti quebrantos
ni pasar por ti quebrantos
tú si no tienes de ser mía ay
como Dios no haga un milagro
y de qué me sirve llorar
ni pasar por ti quebrantos
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re). Se oye el quinto grado en bemol en los
tercios primero ("(pas)ar"), segundo ("(pas)ar" y
"ti"), tercero ("de") y quinto ("sir(ve)").
Ni pasar por ti quebrantos
ni pasar por ti quebrantos
tú si no tienes de ser mía ay
como Dios no haga un milagro
de qué me sirve llorar ay
ni pasar por ti quebrantos
Tenazas (1922). Con El Hijo de Salvador. Cejilla
en el ocho por medio (tonalidad de Fa). La melodía de esta versión no incluye
el quinto grado en bemol.
¿No te se pone presente
no te se pone presente
lo gitano que yo he sido
que serrana para quererte
lo gitano que yo he sido
que serrana para quererte?
Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el siete por arriba (tonalidad de Si). Rafael recurre mucho al quinto grado
en bemol a lo large del cante.
Se lo pido a Jesús mío
se lo pido a Jesús mío
por las que he pasado en el huerto
te quiten de mi sentido
compañera de mi alma
te quiten de mi sentido
Fue ésta la soleá más grabada en la primera década del siglo XX, y además por bastantes artistas.
Escacena (1907). Con Román García. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Te quisiera preguntar
te quisiera preguntar
que cuando me ves te alegras
o (si) te sirve de pesar
que cuando me ves te alegras
o (si) te sirve de pesar
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re).
Quien pudiera penetrarlo
quien pudiera penetrarlo
y para ponerle remedio ayu
y antes que viniera el daño
y males que acarrea el tiempo
quien pudiera penetrarlo
Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
La mañana temprano
la mañana temprano
y nadie se arrime a mi vera ay ay
nada más quien fuere serrano
y a mí nadie se acerque ay ay
nada más quien fuere serrano
Se atribuye este estilo a Ramón Rodríguez, el tío del cantaor y autor Fernando de Triana. Se cree que nació en los años 30 y 40 del siglo XIX y que murió en 1903 o 1904. Parece ser que esta soleá inspiró una versión abreviada pero enjundiosa que se atribuye a El Machango. Se cree que la soleá de Ramón El Ollero no incluía la fuerte subida tonal que se escucha en el cambio de El Machango. Otros cantes basados en este estilo son Onofre 1, José Yllanda 3, El Sordillo 1-2 y Triana anónimo 5.
Revuelta (1907). Con Román García. Cejilla en el
cinco por arriba (tonalidad de La).
Cada vez que considero
madre que me voy a morir
es que me voy a morir
madre que me voy a morir
y alzo los ojos al cielo
mi Dios ¿para qué nací?
y alzo los ojos al cielo
mi Dios ¿para qué nací?
El Carbonerillo (1930). Con Manolo de Badajoz.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Observar que la conclusión de
esta versión se canta con dos melodías distintas. La subida tonal que se oye en
el tercio quinto se acerca a la de El Machango, y el
tercio séptimo se canta con un descenso de tónica a tónica, como en las
versiones de Revuelta y Cobitos.
(La) vanidad y el orgullo
que se acabaron para toda tu vida
(la) vanidad y el orgullo
que se acabaron para toda tu vida
ya quiso Undebel del cielo
que pagues lo que debías
ya quiso Undebel del cielo
que pagues lo que debías
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin cejilla
por arriba (tonalidad de Mi).
Cuando paso por un templo
a Dios le pido salud
a Dios le pido salud
a Dios le pido salud
porque la poca que tengo
me la estás quitando tú
porque la poca que tengo
me la estás quitando tú
Enrique Ortega Feria "El Gordo" era hijo de Enrique Ortega Díaz "El Viejo". Se cree que nació en Cádiz sobre el 1840. Muchos artistas han cantado esta soleá como cierre de polos y cañas, cantes muy difundidos también por este Enrique Ortega Feria. El alargamiento que se produce en la útima sílaba del primer tercio es muy similar al que se da en el cante de Francisco Amaya. Este cante tiene como base la melodía que se utiliza para terminar los dos estilos atribuidos a Silverio.
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
(Ni los) Templarios de Roma
ni él que inventó a los tormentos
te tienen que ay querer tanto a ti
como lo que estoy queriendo
compañera de mi alma
como lo que estoy queriendo
Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). La repetición de la conclusión es muy
parecida a la de una soleá de Paco el de Montilla que los Soler han clasificado
como El Fillo 1.
No sé lo que le ha dado
esta gitana a mi cuerpo
que hago por olvidarla
y más presente yo la tengo
no sé lo que le ha dadito
y esta gitana a mi cuerpo
Pepe el de La Matrona (1947). Con Manolo
El Sevillano. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Campanas redoblaron
Campanas redoblaron
y las sepulturas se abrieron ay
los muertos resucitaron
y las sepulturas se abrieron ay
los muertos resucitaron
Se cree que fue discípulo de Silverio, con quien cantaría en muchas ocasiones, y que nació en Triana en la década de los 40 del siglo XIX. Esta soleá arranca con una melodía que también se encuentra en el comienzo de los estilos Triana anónimo 1 y Silverio 2. La soleá de Lorente parece ser una versión recortada de Silverio 2. Observar la melodía a partir del quinto tercio de este estilo y su diferencia con el tramo análogo de Silverio 2, que requiere dos tercios más para bajar la melodía hasta la tónica.
Pepe el de La Matrona (1954). Con Perico del
Lunar padre. Cejilla en el seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
El día del terremoto
llegó el agüita hasta arriba
(El día) del terremoto grande
llegó el agüita hasta arriba
pero no pudo llegar
adonde llegó mi fatiga
pero no pudo llegar
adonde llegó mi fatiga
Camarón (1971). Con Paco de Lucía. Cejilla en el
dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido). Esta versión incluye detalles que
no aparecen en la de Pepe el de La Matrona, pero parece que se basa en el mismo patrón. Estos
detalles son la forma de sostener el tono de la última palabra del primer verso
(que recuerda los ayes que se oyen en Triana anónimo 1), la repetición del
segundo verso y los ayes que se colocan al final del tercer verso. También, es
de destacar el acorde VII7 que da Paco en medio del tercer verso
("...nunca te...").
El espejo donde te miras
te dirá cómo tú eres
te dirá cómo tú eres
te dirá cómo tú eres
pero nunca te dirá ay ay
los pensamientos que tienes
Manuel Rodríguez García nació en Triana en 1846. La melodía del primer verso es compartida por los estilos atribuidos a Noriega, Juan Talega, Joselero y, en menor medida, Juaniquí 3.
Manuel Cagancho (189?). Con El Niño de
Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la
tonalidad ni la posición de la cejilla. Al final del tercer tercio, hay una
subida tonal hasta el séptimo grado que recuerda el clímax melódico de Joaquín el de La Paula 3.
Desde aquel día
Desde aquel día
ay.....................
........... (¿vera mía?)
ay diviértete con quien quieras (...)
........... (¿vera mía?)
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla
en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
(No) me des mala vida
(no) me des mala vida
que yo no le doy a nadie
en el mundo los buenos días
compañera de mi alma
no me des tan mala vida
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla
en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
(Por) mi puerta pasaste
(por) mi puerta pasaste
visitando a los enfermos
y a mí no me visitaste
Señor del Mayor Dolor
que por mi puerta pasaste
Manuel Pavón (1910?). Con Ramón Montoya.
Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). El verso primero se canta con
una melodía que guarda relación con La Serneta 5.
Voces como un loco
Voces como un loco
y salió la muerte y me dijo
que tú querías a otro
y salió la muerte y me dijo
que tú querías a otro
Esta soleá fue grabado por dos artistas, pero la única versión disponible para este estudio es la de Manuel Cagancho. Demuestra similitud con su versión del estilo anterior, pero el primer tercio se canta en tonos más altos que guardan más relación con el comienzo de Frijones 1, y la segunda mitad del cante es diferente, sin la subida tonal que se oye en su versión del estilo anterior. Esta soleá guarda relación con Pepe el de La Matrona 2, Antonio Mairena 2 y sobre todo con Joaquín el de La Paula 2.
Manuel Cagancho (189?). Con El Niño de
Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la
tonalidad ni la posición de la cejilla.
Le estoy dando largas al tiempo
le estoy dando largas al tiempo
por ver si con el desengaño
vuelves tú al conocimiento
por ver si con el desengaño
vuelves tú al conocimiento
Se llamó Antonio Silva, y se cree que nació en los años 40 o 50 del siglo XIX. Natural de Jerez, vivió gran parte de su vida en Granada. Manuel Celestino Cobos "Cobitos" aprendió estos cantes de Anonio Silva, y se le considera el máximo exponente en las soleás de El Portugués. Sus grabaciones del estilo 1 (que incluyen dos grabaciones domésticas que no aparecen aquí) exponen de distintas maneras los versos, al igual que las de otros artistas (se ha grabado con estrofas de tres y cuatro versos en distintas formas). No obstante, las grabaciones de Cobitos ofrecen un patrón melódico: Una rápida subida tonal alcanza la tónica y segundo grado con modulaciones que bajan un octavo hasta la tónica al final del segundo tercio. Esta melodía se repite a veces, y la modulación en la tónica aguda alcanza a menudo el tercer grado en algún momento de la primera mitad del cante. En la segunda mitad, la melodía vuelve a la tónica aguda en la segunda sílaba del verso cantado y modula hacia abajo hasta la tónica al final del siguiente verso. El repetido uso del descenso entre tónica y tónica también ocurre en Paquirri 2, Paquirri 3 y El Quino.
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
Me quitan de que te hable
pero me han dejadito libres
los ojos para mirarte
pero me han dejadito libres
los ojos para yo mirarte
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
Toda la noche sin dormir
que toda la noche sin dormir
que toda la noche sin dormir
sentadito en mi petate
y acordándome de ti
sentadito en mi petate
y acordándome de ti
La melodía del primer verso guarda relación con la de Silverio 1, y el cante termina igual que El Portugués 1.
Cobitos (1969?). Con Manuel Cano. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
Candelas del cielo
del cielo caigan candelas y más candelas
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua
le caigan a tu madre encima
por tener malina lengua
Apenas hay noticias de este cantaor. Pudo nacer en la década de los 50 o 60 del siglo XIX. Comparte con Paquirri 1 la melodía en los dos primeros tercios y la repetición del segundo verso. La conclusión de las versiones de Chacón y El Niño de Cabra tienen una melodía parecida a la de La Serneta 4, pero les falta el quinto grado en bemol, entre otras diferencias.
Escacena (1907). Con Román García. Cejilla
en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Ay que
Las fatigas de la muerte
qué grandes fatiguitas son
qué grandes fatiguitas son
que las de mi compañera
no tienen comparación
que las de mi compañera
no tienen comparación
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re).
Nadie se arrima a mi cama
que estoy ético de pena
nadie se arrima a mi cama
que estoy ético de pena
y que estoy ético de pena
y el que muere de mi mal
y hasta la ropa le queman
y nadie a mi cama se arrime
que estoy ético de pena
Niño de Cabra (1929). Con Ramón Montoya.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
(Ni) contigo ni sin ti
mi mal no tiene remedio
y no tiene mi mal remedio
contigo porque me mata
y sin ti porque me muero
contigo porque me mata
y sin ti porque me muero
Francisco Amaya fue el abuelo paterno de Diego del Gastor. Se cree que pudo haber nacido sobre el 1860. De forma asidua, Joselero grabó esta soleá junto con otra atribuida a él, y los comentarios de Diego del Gastor llevan a pensar que el padre de éste cantaba los dos estilos. Observar la subida tonal en el segundo verso, parecida a la del tercer verso de El Machango.
Joselero (1962). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Diego comenta, "¡Anda
Luis! El cante de mi padre".
Que es una escalera de vidrio
que es una escalera de vidrio
que por una suben las penas auau
por otra bajan al martirio
Joselero (1975). Con Diego de Morón. Cejilla
en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Yo te estoy queriendo a ti ay
que yo te estoy queriendo a ti
que con la misma violencia
que lleva el ferrocarril
Joselero (1976). Con Diego de Morón. Cejilla
en el uno por arriba (tonalidad de Fa).
Yo te estoy queriendo a ti aaaayy
yyaayaaay aaayyyyaaay
que yo te estoy queriendo a ti
que con la misma violencia uau
que lleva el ferrocarril
No se sabe casi nada acerca de este cante aunque aparece en las primeras grabaciones del cante flamenco con cierta frecuencia. Luis y Ramón Soler atribuyen esta soleá a Pinea, basándose en la única referencia que existe, de Antonio Mairena. A este cantaor del siglo XIX se le conoce también como Piner El Zapatero, Viejo Pinea y Cojo Pinea.
Manuel Cagancho (189?). Con El Niño de
Carmen. Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la
tonalidad ni la posición de la cejilla.
Anda a la iglesia y confiesa
de que tienes en este mundo
muchas cosas malas hechas
que tienes en este mundo
muchas cosas malas hechas
Rafael El Moreno (189?). Tocaor desconocido.
Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la
posición de la cejilla.
Tuvo mi cuerpo más pérdidas
y que aquel pobre mercader
y que se le quemó la tienda
que aquel pobre mercader
y que se le quemó la tienda
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin
cejilla por arriba (guitarra afinada en Re).
Tierra echada en la cara
si yo escuchara tu nombre
creo que resucitara
diez años después de muerta
con la tierra echada en la cara
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). Esta versión emplea una
estrofa de cuatro versos con una aportación de Mairena en el tercero de ellos.
Esta casa huele a gloria
Dios mío ¿quién vive aquí?
aquí vive una gitana
ay que está loquita por mí
y aquí vive una gitana
que está loquita por mí
Se cree que este cantaor nació en Andújar or Linares sobre los años 60 del siglo XIX, y que marchó en su juventud a Jerez y Utrera, donde contactó con La Serneta. Luis y Ramón Soler atribuyen este estilo a José Yllanda. Otros investigadores han atribuido a José Yllanda el estilo que ellos clasifican como La Serneta 4.
El Garrido (1908). Con Román García. Sin
cejilla por medio (tonalidad de La).
Reniego yo de los rosales
yo reniego de la rosa que
me regaló tu madre
compañera de mi alma
reniego de los rosales
Parece ser una recreación de La Andonda 2. La conclusión de este estilo es muy parecida a la de La Serneta 3, sobre todo en la versión de Tomás. Ello se percibe facilmente en el uso del segundo grado en sostenido en los versos segundo y tercero de este estilo. En las únicas grabaciones de este cante, de Rafael Romero, se fragmenta el primer verso.
Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el siete por arriba (tonalidad de Si). El segundo grado en sostenido se oye
en el tercio tercero ("(adjud)i(cando)") y cuarto
("ca(samiento)"). Observar que Rafael mete la exclamación "por
Dios" para mejor incorporar la fragmentación de los tercios.
Que me tiro a un pozo por Dios
que me tiro a un pozo que me-
-e están adjudicando
un casamiento forzoso
que me están adjudicando
un casamiento forzoso
Rafael Romero (1973). Con Perico del Lunar hijo.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
(Tú eres) zarza y yo me enredo tú eres
zarza y yo me enredo y eres
la rosa fragrante
del jardín de mi deseo
eres la luz de mi sol
y jardín de mi recreo
Parece que se basa en el estilo atribuido a Ramón El Ollero. La conclusión guarda relación con la de La Serneta 4, con el quinto grado en bemol.
Rafael Romero (1973). Con Perico del Lunar hijo.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Como los muertos no hablan
ni oyen ni ven ni entienden
yo estoy viviendo en el mundo
sin tener quien me gobierne
estoy viviendo en el mundo
sin tener quien me gobierne
Rafael Rico Expósito nació en Jerez en 1867 y murió en Málaga en 1923. Se cree que recreó las soleás apolás difundidas en Málaga al final del siglo XIX por Silverio, Dolores La Parrala y Juan Breva. Sus recreaciones, conocidas como "soleares de El Moreno", se cantaban mucho en el centro y este de Andalucía, en Córdoba, Málaga y Granada. La conclusión de este estilo guarda relación con la de Pinea, pero con un registro melódico más amplio.
Rafael El Moreno (189?). Tocaor desconocido. Debido
a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la
posición de la cejilla.
Ay de mi padre y de mi madre
y en faltándome la tuya
y calor no tengo de nadie
yo (................) calor
de mi padre y de mi madre
Juan Moreno, el nieto de Juaniquí, comentó que El Machango era un gitano de Sanlúcar y que se apellidaba Flores. Esta soleá parece ser una versión abreviada pero enjundiosa del estilo atribuido a Ramón El Ollero. Según Ramón Soler, esta soleá se cantó en la zona de Utrera-Lebrija (no Alcalá) a través de Juaniquí y un cantaor conocido como El Machango, a quien se le atribuye. La característica fuerte subida tonal en el cambio y el gran desarrollo de su música influyeron poderosamente en cantaores como Antonio Mairena, Perrate y Fernanda. Esta subida tonal recuerda la de Francisco Amaya y guarda relación con la de La Andonda 2 y Juaniquí. En 1992, Luis y Ramón Soler clasificaron como Ramón El Ollero las versiones de Antonio Mairena y Joselero que se encuentran a continuación. Posteriormente rectificaron esta clasificación, aunque su publicación de 2004 "Los cantes de Antonio Mairena" la mantiene para la versión de Mairena.
Antonio Mairena (1958). Con Paco Aguilera.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
(Son) los cuatro puntalitos
y que sostienen a Triana
sostienen a Triana
y que sostienen a Triana
san Jacinto y los Remedios
la O y seña Santana
san Jacinto y los Remedios
la O y seña Santana
Joselero (1962). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). El primer tercio
se canta en el estilo Paquirri 2.
La suerte que tú has tenido
de que yo no tenía una malina lengua
no tenía una malina lengua
que no tenía una malina lengua
pero en mi vida he tenido
ni quiera Dios que la tenga
Perrate (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). Desgraciadamente, el archivo
sonoro incluye un salto en la grabación de vinilo, pero servirá para el
estudio.
De eso que la gente habla
de eso que la gente habla
grandes cuidados me se daba
y qué cuidado me se daba
grandes cuidados me se daba
yo hago las anchas veras (?)
y la mentira verdad (?)
Fernanda (1966). Con Niño Ricardo. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do).
Acercas tú a tu mare
ay tú acercas tú a tu mare
tú me tenías abandonada
tienes abandonada
tú me tenías abandonada
lo mucho que te quiero
y el mal pago que me das
lo mucho que te quiero
y el mal pago que me das
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas.
Cejilla en el cinco por arriba (tonalidad de La). El uso de una estrofa de sólo
tres versos dificulta la repetición del segundo verso como ocurre en otras
versiones.
Tienes muchas cosas mías
tú tienes muchas cosas mías
pero te falta un renglón
que no está en la letanía
pero te falta un renglón
que no está en la letanía
Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol). No se repite el segundo verso aunque
la estrofa es de cuatro versos.
No sé lo que le ha dadito
esta flamenca a mi cuerpo
que yo hago por olvidarla
y más presente la tengo
no sé lo que le ha dadito
esta flamenca a mi cuerpo
Joselero (1976). Con Diego de Morón.
Cejilla en el uno por arriba (tonalidad de Fa). Igual que en su grabación de
1962, Joselero canta el primer tercio en el estilo de Paquirri
2.
La suerte que tú has tenido
de que yo no tenía una malina lengua
no tenía una malina lengua
que yo no tenía una malina lengua
lo que en mi vida he tenido
ni quiera Dios que la tenga
Igual que en el caso de Pinea, Antonio Mairena ha dejado la única referencia para atribuir este estilo a este cantaor. Según Luis y Ramón Soler, algunos aficionados afirman que se puede atribuir esta soleá directamente a El Fillo. Aunque no sabemos casi nada acerca de El Quino, el hecho de que su soleá no se grabara hasta la década de los 50 nos puede llevar a situar su nacimiento a finales del siglo XIX. Este estilo comparte con El Portugués 1, Paquirri 2 y Paquirri 3 el repetido uso del descenso tonal de tónica a tónica, y se asemeja a Paquirri 4 en su valentía y exposición de versos, pero el descenso tonal de Paquirri 4 parte del quinto grado.
Antonio Mairena (1958). Con Paco Aguilera. Cejilla
en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
(No) niego que te he querido
pero en el alma me pesa
y el haberte conocido
compañerita de mi alma
y el haberte conocido
Perrate (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Quiero que a nadie quieras
quiero que a nadie quieras
yo te tengo destinada
que seas mi compañera
mi compañerita de mi alma
que seas mi compañera
Sabemos muy poco de este cantaor trianero, pero se puede pensar que nacería sobre los años 80 del siglo XIX. De raza gitana, según declaraciones de Manuel Oliver, fue seguidor de los cantes siguiriyeros de los Cagancho. Como en los casos de Pinea y El Quino, Antonio Mairena ha dejado la única referencia para relacionar este estilo con algún cantaor. Este cante es casi idéntico al de Juan Talega, el cual se canta un poco más de prisa y ligando los primeros versos. La melodía del primer verso es compartida por los estilos de Manuel Cagancho 1, Joselero y, en menor medida, Juaniquí 3.
Antonio Mairena (1974). Con Paco de Lucía.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Si el mundo tuviera asas
yo con una mano nada más
con una mano nada más
con una manita nada más
me atrevería yo a levantarlo
por no perder tu amistad
me atrevería a levantarlo
por no perder tu amistad
El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Cádiz. Esta soleá guarda relación con Manuel Cagancho 2, Antonio Mairena 2 y Joaquín el de La Paula 2.
Matrona (1969). Con Manolo El Sevillano. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi).
(Para) que tanto llover
(para) que tanto llover
si a mí me duelen los brazos
de sembrar y no coger
Este estilo combina matices de El Portugués 1 en los primeros tercios y Ramón El Ollero en el cierre. Observar la característica subida tonal en el quinto tercio.
Márquez El Zapatero (1982). Con José Luis
Postigo. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Ay ¿Quién te ha hablado mal de mí
viviendo tú de mí tan lejos?
viviendo de mí tan lejos
viviendo tú de mí tan lejos
malhaya quién lleva y trae
ay que da tan malos consejos
Márquez El Zapatero (1982). Con José Luis
Postigo. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Ay yo le pregunté a mi madre
por qué he nacido en el martes
por qué he nacido en el martes
ay por qué he nacido en el martes
si yo no como ni bebo
ay con los buenos días de nadie
José Loreto Romero nació en Jerez en 1903 y murió en 1970. Ha habido bastante polémica sobre la atribución de este estilo, aunque hoy en día se suele conocer como la soleá de Charamusco. Parece ser que tanto Marchena como Mairena aprendieron esta soleá de José Loreto y Tío Parrilla en Jerez. Antonio El Morao afirmó que José Loreto aprendió este cante del padre de Tío Parrilla, que era Juanichi El Manijero, quien a su vez lo aprendió de Frijones. Sin embargo, los Soler señalan que el aire compartido por este estilo, Paquirri 4 y Triana anónimo 1 sugiere que los orígenes de esta soleá puedan ser anteriores a Frijones, y el cantaor y escritor Luis Caballero afirmó que un cantaor conocido como El Pancho cantaba un precedente de este estilo.
Pepe Marchena (1963). Con Paquito Simón. Sin cejilla
por arriba (tonalidad de Mi). La conclusión es diferente que las de Morente y
Mairena. En las melodías de los tercios cuarto y séptimo se oye una floritura
muy presente a lo largo de la discografía de este artista. Observar el
"auy" característico de Paquirri 4 al final del penúltimo verso.
Reniego de los rosales
reniego de los rosales
no reniego de la rosa
no reniego de la rosa auy
que me regaló tu madre
reniego de las espinas
de las espinas reniego auy
y pero no de los rosales
Enrique Morente (1977). Con Pepe Habichuela. Sin
cejilla por arriba (tonalidad de Mi). Morente comentó en una ocasión que había
aprendido esta soleá a través de Mairena. Observar la fragmentación del primer
verso, con la melodía manteniéndose arriba en el cuarto grado.
Tú vienes
tú vienes vendiendo flores
tú vienes vendiendo flores
ay las mías son amarillas
las tuyas de todos colores
ay las mías son amarillas
las tuyas de todos colores
Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña. Cejilla en
el siete por medio (tonalidad de Mi). Parece ser que Mairena fue el último de
los tres en grabar este estilo, aunque existe una grabación doméstica de 1976
en que canta este estilo (de la cual lo aprendería después Morente). En su
disco de 1983 "El calor de mis recuerdos", Mairena grabó una ristra
de estas soleás dentro de un contexto de bulería por soleá. El ejemplo a
continuación es de cuatro versos, pero Mairena cantó estrofas de seis versos
para la mayor parte de esta pista (la conclusión se repite con otro par de
tercios distintos). La grabación se realizó sólo unos meses antes de la muerte
del artista a los 73 años. Hay que señalar que en lugar de atribuir este cante
a Charamusco, Mairena afirmó que su versión era una recreación.
Charamusco Charamusco
cambiamos nuestros sombreros
tu sombrero estaba roto
y mi sombrero estaba nuevo
tu sombrero estaba roto
y mi sombrero estaba nuevo
El estilo 1 de este cantaor corresponde a Alcalá y los estilos 3 y 4 a Jerez. Esta soleá guarda relación con Manuel Cagancho 2, Pepe el de La Matrona 2 y Joaquín el de La Paula 2.
Antonio Mairena (1966). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por arriba (tonalidad de La). Mairena repite el primer verso de una
estrofa de tres versos.
(El) querer no facilita
ay el querer no facilita
el querer es un valiente
que todito el miedo lo quita
el querer es un valiente
y que todito el miedo lo quita
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por arriba (tonalidad de La). Con una estrofa de cuatro versos, ya no
hace falta repetir el primer verso.
A santa Justa y Rufina
de rodillas le pedí
que tú me cameles tanto
como yo te quiero a ti
que tú a mí me cameles tanto
como yo te quiero a ti
Antonio Cosme Baeza nació en 1911 y murió en 1974. El cantaor y escritor Luis Caballero ha afirmado que este estilo se puede atribuir al cantaor trianero Antonio Ballesteros. Los dos primeros tercios guardan relación con el estilo Enrique El Mellizo 3.
Manolo Oliver (1977). Con Antonio
Sousa. Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Yo a ti no ti pido nada
que yo a ti no te pido nada
yo quiero que vengas a verme ay
de tu propia voluntad
yo estoy malito en mi cama ay
yo a ti no te pido nada
Esta soleá arranca con una melodía que también se puede encontrar en el comienzo de los estilos Silverio 2 y José Lorente. En este estilo anónimo, la melodía sube hasta el cuarto grado con el "ay" al final del primer verso y cae hasta la tónica en el verso siguiente. La conclusión se canta con un descenso entre estos dos extremos.
Tenazas (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el ocho por medio (tonalidad de Fa).
Correo de Vélez ay ayyy
como el correo de Vélez
correo de Vélez ay ayyy
como el correo de Vélez
se atrancaron las mulillas
se me perdieron los papeles
se atrancaron las mulillas
se me perdieron los papeles
Fosforito (196?). Con Paco de Lucía. Cejilla en el
seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Tu misma conciencia ayyy
quien sentencia tu condena
tu misma conciencia ayyy
quien sentencia tu condena
que has hecho cosas muy malas
y nunca ninguna buena
que has hecho cositas muy malas
y nunca ninguna buena
Con la subida y bajada del primer verso, puede que diera lugar a Frijones 3.
Rafael El Moreno (189?). Tocaor desconocido.
Debido a la mala calidad acústica, no se puede determinar ni la tonalidad ni la
posición de la cejilla.
De rodillas me hinqué
de rodillas me hinqué
(..............................)
porque (¿me camelas bien?)
(..............................)
y de rodillas me hinqué
Escacena (1908). Con Román García. Cejilla
en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Que venga el alba de veras
que venga el alba de veras
a ver si viniendo el alba
se alivia mi compañera
a ver si viniendo el alba
se alivia mi compañera
Este estilo también emplea un repetido descenso melódico entre tónica y tónica, tanto en el primer verso como en la conclusión.
Revuelta (1907). Con Román García. Cejilla en
el cinco por arriba (tonalidad de La).
Me daba alegría al verte
me daba alegría al verte
ahora se me da lo mismo aaay
el verte como no verte
ahora se me da lo mismo aaay
el verte como no verte
El primer tercio guarda relación con el de Silverio 2 y el segundo tercio con el de Ramón El Ollero.
Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Compañera de mi alma
que yo le quise cambiar y no quiso
le quise cambiar y no quiso
que yo le quise cambiar y no quiso
su pañuelo de lunares
y por otro de fondo liso
compañera de mi alma
que yo le quise cambiar y no quiso
José Menese (1965). Con Melchor. Cejilla en el
cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Ando y desando tu calle
amparado en la oscuridad
amparado en la oscuridad
que amparadito en la oscuridad
sin verte y llevo a la espalda
ojos de la vecindad
ando y desando tu calle
amparado en la oscuridad
De las seis soleás de Utrera, se le atribuyen cinco a a Serneta y una a Juan Breva. Parece ser que algunos estilos de La Serneta han servido de base para posteriores reelaboraciones.
Los estilos 4 y 7 de esta cantaora corresponden a Triana. María de las Mercedes Fernández Vargas "La Serneta" nació en Jerez en 1840 y murió en Utrera en 1912. Disfrutaba esta soleá de gran popularidad en las primeras décadas del siglo XX, para ir perdiendo protagonismo con el transcurso de los años. Este cante pudo surgir como evolución de La Serneta 2. Es una soleá de cuatro versos que se suele cantar como comienzo de otros estilos soleareros. La melodía en el primer verso es parecida a la de Joaquín el de la Paula 1, pero se suele terminar con un "ay" y una pausa, aislándolo. El segundo tercio repite el primer verso y se liga al tercer tercio, en el cual alcanza un tono más alto que en la soleá de Joaquín. La conclusión se parece a la de Enrique El Mellizo 1. Los ayes que se oyen entre los tercios son una de las características de las soleás de La Serneta. Pastora grabó una brillante versión en este estilo con la letra "Fui piedra y perdí mi centro".
Chacón (1909). Con Juan Gandullas. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do).
Con mirarte solamente ay
con mirarte solamente
conocerás que te quiero
ay y también conocerás
ay que quiero hablarte y no puedo
ay y también conocerás
ay que quiero hablarte y no puedo
Manuel Torre (1922). Con El
Hijo de Salvador. Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Saliendo de lo que parece ser el patrón más usual, Torre ni aísla ni repite el
primer tercio. Pastora y otros artistas también grabaron este esquema
recortado.
Tan solamente a la tierra
le cuento lo que me pasa
porque no encuentro en el mundo
ay persona de confianza
porque no encuentro en el mundo
ay persona de confianza
Tomás (1950). Con Melchor. Cejilla en el seis
por arriba (tonalidad de Si bemol).
Tengo el gusto tan colmado ay
tengo el gusto tan colmado
cuando te tengo a mi vera
y que si me dieran la muerte ay
creo que no la sintiera
Ya en 1921, este estilo se había grabado 15 veces, y desde entonces ha caído en el olvido total. Luis y Ramón Soler sugieren que La Serneta 1 haya sido una evolución de este estilo, causa que fuera para que éste dejara de cantarse y no el otro. Comparte con Enrique El Mellizo 1 varios aspectos musicales. La primera mitad de los dos estilos se canta en el mismo registro (entre la tónica y el sexto grado), pero hay diferencias entre las melodías. Esta diferencia sigue presente en la conclusión, pero las melodías son más parecidas.
Niño de Cabra (1907). Con Enrique López.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Inicia el cante con
una subida diatónica hasta el sexto grado y alcanza sólo el quinto grado en la
conclusión.
Males que acarrea al tiempo
ay quien pudiera penetrarlos
males que acarrea al tiempo
ay quien pudiera penetrarlos
para ponerles remedio
ay y antes que viniera el daño
y que le pondría remedio
ay y antes que viniera el daño
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla por
arriba (guitarra afinada en Mi bemol).
(Un) día era yo
la alegría de mi casa
un día era yo
la alegría de mi casa
y ahora no me pueden ni ver ay
porque he caído en desgracia
y ahora no me pueden ni ver ay
porque he caído en desgracia
Pastora (1910). Con Ramón Montoya. Sin cejilla
por arriba (tonalidad entre Mi bemol y Mi).
(Cas)tillitos grandes he visto yo
abatidos por la tierra
castillos he visto yo
abatidos por la tierra
nadie fantasías gaste ay
que da el mundo muchas vueltas
que castillos grandes he visto ay
abatidos por la tierra
Pepe el de La Matrona (1914). Con Gaspar.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Observar que el
guitarrista toca con un simple compás ternario.
Castillos he visto yo
abatidos por la tierra
castillitos he visto yo
abatidos por la tierra
nadie gaste fantasías
que da el mundo muchas vueltas
nadie fantasías gaste
que da el mundo muchas vueltas
Algunos autores han atribuido este estilo a Ramón El Ollero. Esta soleá no ha sido grabado en muchas ocasiones. Una gran parte de su sabor viene del contraste que se encuentra en la melodía del tercio tercero entre el tercer grado de escala (el tono alto) y el segundo grado en sostenido. Juan Talega se sirvió de un contraste parecido para sus versiones de Joaquín el de La Paula 2. La conclusión de este estilo, sobre todo en la versión de Tomás, guarda mucha relación con la de José Yllanda 2. Otra característica interesante de este estilo es su similitud con la bulería corta de Jerez tal y como se canta en el estilo de bulerías por soleá.
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re). El segundo grado en sostenido se oye
brevemente al final del tercio quinto ("el (cristal)").
Me lo murmuran contigo
me lo murmuran contigo
sale el sol y da en el cristal
ay pero no quebranta el vidrio
sale el sol y da en el cristal
ay pero no quebranta el vidrio
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). El segundo grado en
sostenido se oye en el tercio segundo ("no" y "le(y)").
Que te den los sacramentos
porque no le tienes ley
ni a la camisa del cuerpo
ven acá mala serrana
que te den los sacramentos
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el seis por arriba (tonalidad de Si bemol). El segundo grado en
sostenido se oye en los tercios tercero ("a(y)") y quinto
("(delan)te" y "cru(cifijo)").
Yo dije que me echaría
dije yo que me echaría
ay hábito de San Antonio
si esta mujer me quería
delante de un crucifijo
yo dije que me echaría
Tomás (1950). Con Melchor. Cejilla en el seis
por arriba (tonalidad de Si bemol). Se oye el segundo grado en sostenido muy
brevemente en el tercio tercero, al final de "(teng)o". Tomás alcanza
el cuarto grado en la conclusión de esta versión ("(qu)e", en el
tercio tercero).
Yo nunca a mi ley falté
nunca de mi ley falté
que te tengo tan presente
como la primera vez
El primer verso se repite normalmente, y los últimos versos se cantan con un característico mecío. La melodía de los primeros tercios recuerda la de Joaquín el de La Paula 4, que puede ser recreación de este estilo.
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re).
Ella misma confesó
sangre lloran mis ojitos
por desgraciados que son
los consejos que me (¿habían dado?)
que llamen al confesor
Fernanda (1959). Con Paco Aguilera. Cejilla en el
cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
(Si)endo que soy tuya
siendo que soy tuya
¿Qué cadenita me has echado?
que me tienes tú tan segura
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
(Al) servir al rey y me voy
(al) servir (al) rey y me voy
y el viento que da en tu puerta
que son los suspiritos que doy
Este dramático estilo suele cantarse al final de una serie de soleás. La melodía emplea el séptimo grado de escala, como ocurre en otros estilos de cierre como Joaquín el de La Paula 3 y Enrique El Mellizo 2. Este estilo es muy parecido a la bulería por soleá atribuida a Sordo La Luz.
Pastora (1950). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re).
Y yo no me quejo a mi estrella
que no he intentadito cosa
y que no me salga con ella
tan afortunada yo soy
que yo no me quejo a mi estrella
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
Y a llorar yo me ponía
y a ver si llorando sangre
que de mí te condolecías
y a ver si llorando sangre
que de mí te condolecías
Antonio Ortega Escalona nació en Vélez-Málaga en 1844 o 1846 y murió en 1918.
Juan Breva (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Lo que intento logro
yo no me quejo a mi estrella
lo que intento logro
yo no me quejo a mi estrella
que no he intentadito cosita
que no me salga con ella
que no he intentadito cosita
que no me salga con ella
Mis más sinceros agradecimientos a las siguientes personas por sus contribuciones a esta obra:
Ramón Soler Díaz, Prudencio Benítez Moscoso, Jesús Iglesias del Castillo,
Guillermo Morán Dauchez, Chet Creider, Daniel Staffler y Luis Martín Álvarez