Este estudio del cante por siguiriyas se basa en la investigación de Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz y su libro "Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá" editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía. Los autores analizaron 736 siguiriyas grabadas por 95 artistas nacidos hasta 1920. Las grabaciones se hicieron en distintos soportes, desde cilindros de finales del siglo XIX hasta discos compactos editados poco antes de la publicación del libro en 1992. También se tuvieron en cuenta unas 150 siguiriyas procedentes de grabaciones no comerciales, aunque los autores no presentaron documentación de ellas. Esta web incluye 201 archivos sonoros de estas grabaciones y otras.
Los archivos sonoros que se encuentran en esta web están a la disposición de los aficionados para fines didácticos. La calidad de sonido es aceptable pero se deteriorará notablemente al convertir los archivos en formato CD.
Los guitarristas que deseen acompañar al cante por siguiriyas necesitan conocer distintos cantes para anticipar los cambios en la melodía y la estructura. Los distintos estilos se caracterizan por algunas notas en la melodía y la estructura con que se canta la estrofa.
Una estrofa es un esquema formado por un número determinado de versos, con una disposición precisa de metro y rima. Un "tercio" es un verso cantado. "Ayeo" se refiere al cantar "ay". "Por arriba" quiere decir que el acompañamiento de guitarra tiene como base los acordes Mi mayor y Fa mayor, y "por medio" se refiere a la de La mayor y Si bemol mayor.
Las siguiriyas son estrofas de tres o cuatro versos. El primero (o los dos primeros) y el último son de seis sílabas y el segundo (o tercero) es de once. Aunque varía el número de sílabas, siempre hay un verso más largo en medio. A continuación se ven dos ejemplos, con el número de sílabas entre paréntesis.
Estrofa de cuatro versos. Observar que las 13 sílabas del tercer verso se quedarían en sólo 10 al cantar "palante" y las 7 del cuarto verso en 5 al cantar "patrás".
(6) Soy desgraciadito
(6) hasta en el andar
(13) que los pasitos que para adelante doy
(7) se me van para atrás
Estrofa de tres versos
(7) Y vivo yo con pena
(13) porque a quien quiero con mis cinco sentidos
(8) no estaba a mi vera
Se cantan las letras con distintas melodías y estructuras, según el estilo. La fragmentación y repetición de un verso, la prolongación de ciertas sílabas y el ayeo (el "aaayyy" que se oye al principio o en medio de la letra) son elementos tan importantes para algunos estilos como lo es la melodía.
Los tocaores suelen utilizar la cejilla para adaptar la tonalidad de la música a las preferencias del cantaor, lo cual dificulta la comparación de distintas grabaciones de un mismo estilo, ya que es muy probable que fueran grabados en distintas tonalidades. Para nuestros fines analíticos, si utilizamos el modo Frigio para representar los cantes por siguiriya, podemos referirnos a las notas de la escala como grados, independientemente de la tonalidad. En el gráfico a continuación, se ve en pentagrama y hexagrama (cifrado para guitarra) las escalas de La Frigio y Mi Frigio. La primera nota sería el primer grado (también se llama tónica), la segunda nota sería el segundo grado, etc. La octava nota sería el primer grado otra vez porque es la misma nota, sólo más aguda. Con este mismo sistema, se hace referencia a los acordes mediante el uso de cifras romanas. Por ejemplo, en La Frigio, IV menor sería el acorde de Re menor (el cuarto grado es Re).
Mientras se puede considerar que casi todas las siguiriyas se cantan con melodías que corresponden al modo Frigio, hay un grupo importante de estilos que difieren totalmente, ya que sus tonos son de la escala mayor. Se conocen estos estilos antiguos como siguiriyas cabales. Sus tonos dulces ofrecen alivio de otros estilos dramáticos, y se suelen cantar al final de una serie de cantes por siguiriyas. Todos estos estilos corresponden a las zonas de Triana y Los Puertos: El Planeta, El Fillo 2, El Fillo 3, Manuel Molina 3, Silverio 3 y Loco Mateo 3. Su antigüedad se manifiesta en su estructura arcaica, y también la indica el "hecho" de que todos sus creedores nacieron supuestamente entre 1790 y 1840. Mientras las cabales de Silverio y Loco Mateo se cantan enteramente con tonos mayores, y los estilos de El Planeta (versión Pepe Torre) y El Fillo 3 pasan sólo brevemente por los amargos tonos Frigios, El Fillo 2 es mayormente Frigio, con breves aires agridulces de las cabales.
Se atribuyen los estilos a los artistas con que están más estrechamente relacionados, pero ello no significa necesariamente que sean los creadores de los mismos. Los artistas pueden cantar estilos que son populares dentro de su familia o grupo social, o cantar versiones personales de estilos conocidos. El mayor valor de este estudio no reside en la determinación de autoría, sino en la compilación de distintas versiones de los estilos y la asociación de cada estilo con un nombre para su identificación.
Los estilos gaditanos se caracterizan por la frecuente repetición y ligado de los versos. Todos los estilos que aparecen aquí tienen una clara relación con el cante de El Viejo de La Isla.
Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Triana. Silverio Franconetti nació en Sevilla en 1831 y murió en 1889. El comienzo de este estilo tiene claras influencias de El Viejo de La Isla y sus derivados, aunque a partir del quinto tercio hay grandes diferencies. Este estilo parece ser una recreación de Silverio basada en las escuelas de Triana y de Cádiz.
Pepe el de La Matrona (1969). Con Manolo El
Sevillano. Sin cejilla por medio (tonalidad de La).
Ayyyayyy
A la Virgen de Regla
yo se lo he rogado
yo se lo he rogado
yo se lo he rogado
que me liberara
que me liberara a un hermano mío
de salir soldado
y a la Virgen de Regla
yo se lo he rogado
Pedro Fernández Fernández nació en San Fernando en 1836. Mientras vivía en Cádiz, se le conocía como El Viejo de La Isla, y en su pueblo natal, como Perico Piña. Su hermana fue María Borrico, a quien se le atribuye otro estilo popular de siguiriya. Durante las dos primeras décadas del siglo XX, el cante de El Viejo de La Isla fue, con mucha diferencia, el estilo más grabado, y parece que sirvió como modelo para los estilos gaditanos de Francisco La Perla 2 y Juan Feria, y los estilos jerezanos de Paco La Luz 1, El Marrurro y Joaquín Lacherna. Los estilos atribuidos a Tío José de Paula (Jerez), Pastora Pavón (Jerez), Antonio Mairena 1 (Jerez), y Manuel Torre 2 (Cádiz) se derivan a su vez de ciertos derivados de El Viejo de La Isla (Paco La Luz 1 en los dos casos primeros, Joaquín Lacherna y Francisco La Perla 2 en los dos últimos). Ricardo Molina y Antonio Mairena se referían a este grupo de derivados cuando, en su libro "Mundo y Formas del Cante Flamenco", hablaron de "la melodía común de la siguiriya moderna".
El estilo que parece ser la matriz de este grupo, El Viejo de La Isla, utiliza estrofas de cuatro versos y suele concluir repitiendo los dos últimos (en todos los ejemplos tratados aquí menos los dos últimos). Se suele comenzar con dos ayes plañideros y penetrantes (aaayyy) alargados en el quinto grado de escala. Suelen comenzar en el sexto grado (a), se mantienen en el quinto (aa) y decaen en un arco poco definido (yyy). Con frecuencia, los tocaores antiguos acompañaban el final del primer ay con un acorde IV menor (Re menor sin cejilla por medio), pero rara vez se oye hoy en día. El segundo ay se liga al primer tercio. Se canta el primer verso en un arpegio ascendente que consiste en tres grados de escala: el primero, el tercero y el sexto (se oye un arpegio parecido en Joaquín Lacherna). Desde este tono alto, la melodía va cayendo hacía la tónica en un arco melódico alargado (más alargado que en los derivados jerezanos) que a menudo emplea el resto del primer verso (Chacón, Torre), o en un arco más corto que transcurre sobre una o dos sílabas (Pastora, Rubia de Las Perlas). Luis y Ramón Soler lo describen como un "mecío". Las grabaciones más antiguas de este estilo (Cagancho, Torre, Pastora) se cantan con una letra que mete una docena o más de sílabas en el primer verso (en teoría, sólo seis sílabas), lo cual encaja muy bien con el arco melódico alargado, y que puede que haya dado lugar al mismo. Después de una breve pausa, el cante suele seguir con otro ay en el cuarto grado (aunque las grabaciones posteriores suprimen el ay, el tercio arranca en el cuarto grado; véase la descripción de Francisco La Perla 2), y se repiten los dos versos primeros en otro arco melódico. En seis grabaciones (Cagancho, Niño de La Isla, Pastora) se suprime la última sílaba en la repetición del verso segundo. La segunda mitad del cante suele empezar con la fragmentación del verso endecasílabo (once sílabas): La primera mitad se repite una o dos veces (la última parece ser la forma original), y la segunda mitad suele repetir la melodía que se oye en el primer verso (véase la versión de Torre). El penúltimo tercio se canta con una especie de carrerilla característica de este estilo. Siempre coincide con un número excesivo de sílabas en un verso, y es probable que sea un recurso de los cantaores para cuadrar esta cantidad de sílabas con el compás. Muchos cantaores han incorporado esta carrerilla a otros estilos: En todos los ejemplos incluidos en este estudio, ocurre con la repetición del verso endecasílabo para terminar el cante o cuando el verso primero lleva en número excesivo de sílabas (véase el estilo de Joaquín Lacherna). Se puede relacionar el breve ay que se oye al comienzo del tercer tercio con esta carrerilla. El cante suele terminar con la repetición de los versos tres y cuatro (en aproximadamente 66% de las grabaciones analizadas por Luis y Ramón Soler y en todos los ejemplos incluidos en este estudio menos los dos últimos). En dos grabaciones (Chacón, Pastora) se suprime la última sílaba en la repetición del verso cuarto. A veces es muy difícil clasificar algunos de los derivados de este estilo, ya que algunas versiones incorporan las características de varios cantes asociados. Puede deberse al hecho de que cada derivado es simplemente la forma en que su "creador" interpretaba el cante de El Viejo de La Isla (parece claro que, a la hora de discernir patrones en los derivados, vamos a estar mucho más pendientes que los artistas de establecer "reglas de comportamiento"). También, hay que señalar que Francisco La Perla, Paco La Luz, Joaquín Lacherna y El Marrurro fueron coetáneos, y es probable que ejerciesen influencia mutua. De todos modos, en los 100 años que existen estos derivados, su desarrollo individuo y evolución colectiva es algo inevitable, lo cual deriva en un estudio fascinante o un análisis frustrante, según el punto de vista.
Manuel Cagancho (189?). Con Niño
del Carmen. Proviene de una grabación de cilindro de cera y se oye muy mal. El
archivo ha sido ralentizado en dos semitonos debido al sonido acelerado y chillón
de la grabación. Entre los tercios cuarto y quinto, se oyen gritos de
"¡Manolo!" y "¡Vamos ya!" En esta
versión, se omite el ay al inicio del tercer tercio. La letra, también grabada
por Torre, Pastora y Mairena, lleva un número excesivo de sílabas, como otras
letras grabadas por este estilo. Se observa que al repetir el segundo verso, se suprime
la última sílaba.
Aaayyy aayyy
Por tu causa me veo
herido de muerte
compañera (de mi vera mira que?)
herido de muer(te)
y para más penas me veo aborrecido
de todita mi gente
y para más penas me veo aborrecido
de todita mi gente.
Antonio Chacón (1909). Con Juan Gandulla. Cejilla al tres por medio
(tonalidad de Do). Destacan las interesantes variaciones melódicas a lo largo
del cante. Omite la última sílaba en la repetición de los versos tercero y
cuarto. Pastora también grabó esta variación (véase más abajo).
Aaayyy aaayyy
Si yo supiera la lengua
que de mi murmura
ay si supiera la lengua
que de mi murmura
yo la cortara por el medio el medio
y la dejara muda
yo la cortara por el medio el medio
y la dejara mu(da)
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). En esta versión, podemos apreciar todas las
características de este estilo: el alargado ay de inicio, el segundo ay ligado
al primer tercio, el arpegio ascendente en el primer verso ("Por tu
causi-"), el arco alargado que desciende hasta la tónica ("-ita me
estoy viendo ma-"), el breve ay en el cuarto grado que introduce la
repetición de los dos tercios primeros, la omisión de la última sílaba en esta
repetición ("mue"), la fragmentación y repetición del verso
endecasílabo ("y para más penas"), la repetición del arco alargado en
la segunda mitad del verso endecasílabo ("-tigas aborrecido me estoy
viendo"), y, por último, la carrerilla en el penúltimo tercio ("para
más fatigas") que repite los versos tercero y cuarto. Hay que señalar que
las últimas palabras en los versos primero y tercero ("en la cama",
"me veo", "mi alma" y "primito") no son necesarias
desde el punto de vista léxico o métrico, pero Torre las añade para ligar el
siguiente tercio.
Aaayyy aaayyy
Por tu causita me estoy viendo malito en la cama
malito de muerte
ay por tu causita muy malito me veo
malito de mue(rte)
y para más penas
y para más penas
para más fatigas aborrecido me estoy viendo madre mi alma
de toda mi gente
para más fatigas aborrecido me estoy viendo primito
de toda mi gente
El Niño de La Isla (1910). Con Ramón Montoya.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do). Esta grabación puede ser una de
las más "autenticas" ya que el cantaor fue un seguidor de Pedro
Fernández y nació y murió en San Fernando. Es una de las pocas versiones que
comienzan con más de un ay (La Rubia de las Perlas empieza con tres). El quinto tercio se
canta en el estilo de Loco Mateo 1, como ocurre en las
versiones de Rubia de las Perlas, Mochuelo y Escacena (los dos últimos no
aparecen en este estudio), y en las versiones de Paco La Luz 1
de Talega, Perrate y Niño de Las Cabezas (la última no aparece en este
estudio), lo cual quizás indique la popularidad e influencia de Loco Mateo
(aunque hay que reconocer que es una variación melódica bastante simple y puede
ser casualidad). La caída abrupta después de las palabras "querrá" y
"madre" se asemeja mucho a la reelaboración de Mairena de El Marrurro.
Aaaayy aaayyu aaayu aayu
Cuándo querrá La Virgen
(de) Mayor Dolor
cuándo querrá la Virgen
de Mayor (Dolor)
que los cabellos
que los cabellos
que los cabellos de la madre mía
me los peinara yo
que los cabellos de la madre de mi alma
los peinara yo
Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re). Pastora admiró mucho a Chacón, que era 21
años mayor que ella. Parece que Pastora grabó esta versión siguiendo la de él.
Aaayyy aaayyy
Si supiera la lengua
que de mi murmura
ay si la lengüita yo supiera
que de mi murmu(ra)
la cortaría
yo la cortara por el medio el medio
la dejara muda
la cortaría por el medio yo la lengua
dejara muda
Pastora Pavón (1910). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Esta grabación parece seguir la versión de
su amigo Manuel Torre. Se observa que omite las últimas sílabas en los tercios
cuarto y noveno.
Aaayyy aaayyy
Por tu causita me estoy viendo malita
malita de muerte
ay muy malita me estoy viendo en la cama
malita de muer(te)
y para más penas
para más fatigas aborrecida me estoy viendo primito
de todita me gente
para más fatigas aborrecida me estoy viendo primito
de toda mi ge(nte)
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Cejilla en
el seis por medio (tonalidad de Re sostenido). Cuatro años más tarde, Pastora
grabó estas versiones con lo que parecen ser matices suyos. En el quinto
tercio, empuja la melodía una nota más hacia arriba, hasta el séptimo grado. Se
oye también en las otras dos grabaciones a continuación. Hay que señalar su
aportación personal en los tercios tercero y octavo. Se atribuye esta letra (no
la música) a Francisco La Perla, y también contiene "demasiadas" sílabas.
Aaayyy aaayyy
Una cartita me mande
que me mande carta
ay dile a mi niño Currito
que me mande car(ta)
que con saber
que con saber que se encuentre muy bueno
me sobra y me basta
que con saber que muy bueno se encuentre mi niño se encuentra
me sobra y me basta
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Cejilla en
el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Aaayyy aaayyy
Como sé que contigo
no me he de lograr
ay como sé que contigo
no me he de lograr
Así mis penas
así mis penas nunca iban a menos
siempre van a más
doctor mis penas nunca iban a menos
siempre van a más
Pastora Pavón (1914). Con Luis Molina. Cejilla en
el seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Aaayyy aaayyy
Padre mío Jesús
el de Santa María
ay Padre mío Jesús
el de Santa María
que estos pesares
que estos tormentos que mi cuerpo terelas
sean alegrías
estos pesares que terelos en mi cuerpo
sean alegrías
Rubia de las Perlas (1914). Con Luis Molina (?). Es
una de las pocas versiones que comienzan con más de dos ayes (El Niño de La Isla empieza con cuatro). Al
igual que la versión de Pastora, el arco melódico es más compacto. Se canta el
tercio quinto en el estilo de Loco Mateo 1 (véanse los comentarios en la
versión de El Niño de La Isla). Este archivo ha sido ralentizado tres semitonos. En la grabación original, el
ritmo marchaba muy de prisa, la voz sonaba exageradamente aguda, y la guitarra
tendría que tener la cejilla en el ocho por medio. Esta combinación de
características sugiere que el pizarra giraba
demasiado de prisa cuando se hizo la grabación. Sea quién fuere el tocaor, marca
el compás insistentemente de principio a fin.
Aaayyy aaayyy ay
Hincarse de rodillas
que va a pasar Dios
ay compañera mía
que va a pasar Dios
va a recibirlo
va a recibirlo la madre de mi alma
de mi corazón
va a recibirlo la madre de mi alma
de mi corazón
Manuel Centeno (1929). Con Manolo de Badajoz.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Aunque este cante
se ha clasificado como El Viejo de La Isla, demuestra varias características de Francisco La Perla 2, como el ayeo de
inicio (que Centeno reduce a un solo y larguísimo ay), la subida diatónica del
arco melódico, la prolongación de algunas sílabas en la bajada, el uso
prominente de la floritura de ligado al final de los tercios impares, la
repetición del primer verso sin el ay (aunque arranca en el cuarto grado, como
en las siguientes versiones) y el verso endecasílabo sin fragmentar. No
obstante, el cante termina con la repetición de los versos tercero y cuarto y
con la carrerilla de El Viejo de La Isla.
Aaaaaayyyyayy
Mis penas son grandes
que no caben más
son mis penas tan grandes
que no caben más
yo muero loco loquito y rabiando
en un hospital
yo muero loco loquito y rabiando
en un hospital
Antonio Mairena (1951). Con Paco Aguilera. Cejilla
en el dos (tonalidad de Si). Emplea la carrerilla para repetir el segundo verso
("yo por tu causa") y para terminar el cante con la repetición de los
versos tercero y cuarto ("para más duquelas").
Aaayy aaayyy
Por tu causita yo me veo prima mi alma
yo malito de muerte
yo por tu causa me estoy viendo muy malito en la cama
yo malo de muerte
y para más penas
para más fatigas aborrecido me estoy viendo prima mi alma
de toda mi gente
para más duquelas me estoy viendo yo malito en la cama
yo malo de muerte
Manuel Vargas (1962). Con Andrés Heredia. Cejilla
en el dos por medio (tonalidad de Si). La estrofa empieza sin ayeo, el tercio
tercero arranca en el cuarto grado, y la conclusión repite los versos primero y
segundo. Canta los tercios alternando rabia y patetismo, violencia y suavidad,
luz y sombra.
Contemplarme por Dios a mi madre
que no llores más
corre contemplarle a mi madre
que no llores más
dile que vaya
dile que vaya a la Audiencia
de Cádiz
por mi libertad
contemplarme por Dios a mi madre
que no llores más
Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol). El tercio tercero arranca en el cuarto
grado y el cante concluye con la repetición de los versos primero y segundo.
Después del tercio cuarto, se oye a alguien (¿Rosalía de Triana?) gritar
"¡Vale con el cante antiguo, Mairena!"
Aaayyy aaayyy
Por Dios decirle a mi niño Currito
que me escriba carta
corre dile a mi niño Currito
que me escriba carta
que me he enterado
que con saber que mi Curro ya estaba muy bueno
me sobra y me basta
corre dile a mi niño Currito
que me mande carta
Francisco Mendoza nació sobre el 1850 en Sevilla, pero parece ser que vivió la mayor parte de su vida en Cádiz. Fue Pericón de Cádiz el único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo. Luis y Ramón Soler atribuyen este cante a Francisco Mendoza basándose únicamente en los comentarios que aparecen en la biografía de José Blas Vega de Aurelio Sellés: Cuando el autor le preguntó por las siguiriyas de Francisco La Perla, Aurelio respondió que conocía dos cantes distintos, cantándolos con las mismas letras que cantó Pericón en esta grabación.
Pericón (1968?). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si). La grabación de Pericón lleva detalles de El Nitri 1 y Curro Durse 1.
Dejármelo ver
dejármelo ver
a los ojitos de mi niño Curro
por última vez
Las diferencias que existen entre este cante y el de El Viejo de la Isla son muy sutiles: 1) Los ayes de inicio son menos penetrantes porque, en vez de alargarse en el quinto grado, hay modulación con el cuarto grado. 2) La subida a los grados quinto y sexto en el verso primero no pasan por un arpegio abrupto como El Viejo de La Isla (y Joaquín Lacherna), sino una línea diatónica (notas de la escala mayor) mas larga. 3) Después de alcanzar la nota alta, la caída transcurre en la sílaba cuarta o quinta del primer verso (en El Viejo de La Isla la caída ocurre muchas veces sobre el resto de las palabras del verso primero). 4) Los tercios impares terminan con una floritura característica que los liga a los tercios pares. Esta floritura se oye también en muchos de los derivados de El Viejo de La Isla, pero parece ser más desarrollada en este estilo y más característica de él (véase el comentario sobre la grabación de Torre de 1929, a continuación). 5) No se canta el ay ante el tercer tercio, pero sí que se suele dar el cuarto grado con la primera sílaba del verso, como se observa en las posteriores grabaciones de El Viejo de La Isla (véanse las versiones de Centeno y Vargas de El Viejo de La Isla). 6) El verso endecasílabo no se suele partir. 7) El cante suele terminar con la repetición de los versos primero y segundo (en un poco más del 66% de las grabaciones analizadas por Luis y Ramón Soler), y no lleva la carrerilla de El Viejo de La Isla.
Manuel Torre (1929). Con
Borrull hijo. Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Los tercios
tercero y séptimo comienzan en el cuarto grado. Hay que señalar el uso que hace
Torre de la floritura característica de este estilo: Como en otras grabaciones
de este estilo realizadas por muchos artistas, los tercios impares terminan con
una floritura que los liga a los pares. Pero aquí el final de cada tercio impar
alterna entre una pausa después de la primera sílaba ("ma-" y
"se" en los tercios segundo y sexto) y la repetición de la floritura
("madre" en los tercios cuarto y octavo).
Aaay aaay aay
Qué desgracia yo tengo
madre en el andar
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
como los pasos que para ade(lante) yo echo
se me vuelven atrás
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol). En la repetición del primer verso
(tercer tercio), en vez de arrancar en el cuarto grado, Aurelio mete un ascenso
melódico angustioso. Volvió a grabar este detalle 33 años después, y una idea
similar se encuentra en la versión de Pastora (véanse más abajo). En el séptimo
tercio, oímos la carrerilla de El Viejo de La Isla.
Aaay aaay ay
Puertecita no tengo
madre adónde llamar
puertecita yo no tengo
madre adónde llamar
llego a la tuya madre de mi alma
la encuentro cerrada
llego a la tuya madre de mi alma
y la encuentro cerrada
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). Los tercios tercero y séptimo comienzan en
el cuarto grado.
Aaayy aaayy
Con que grandes duquelas
yo le pido a Dios
por los rincones yo me meto
y le pido a Dios
que me aliviara y en estas dobles
duquelas de mi corazón
con fatigas yo le pido
le pido a Dios
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
Aaayy
Dicen que duermes sola
mienten como hay Dios
dicen que sola duermes
mienten como hay Dios
porque de noche con el pensamiento
dormimos los dos
dicen que solita duermes
mienten como hay Dios
Pepe Pinto (1945?). Con Ricardo. Cejilla en el dos
por medio (tonalidad de Si). Observar que, en esta versión y la siguiente,
Ricardo y Melchor acompañan el final del segundo ay con el acorde IV menor (Re
menor sin cejilla por medio). Hoy en día se oye rara vez esta idea tan popular
en el pasado. Otros tocaores que la grabaron fueron Niño Pérez y Eduardo el de La Malena. Quizás
esta idea se hiciera popular en Sevilla. En esta versión, se observa que el
verso endecasílabo se quiebra.
Aaayy aaayy
Qué dolor más grande
qué pena qué pena
qué dolor Dios mío
qué pena qué pena
que estar viviendo
que estar viviendo sin estar en el mundo
la mía compañera
qué dolor más grande
qué pena qué pena
Pastora Pavón (1948). Con Melchor. Cejilla en el
seis por medio (tonalidad de Re sostenido). En los ayes de inicio, Pastora
alarga el primero, pero modula el segundo. Aunque este cante ha sido
clasificado como Francisco La
Perla 2, parece que lleva varias características de El Viejo
de La Isla: el
arpegio en el comienzo del verso primero, la fragmentación del verso
endecasílabo, y la repetición de los versos tercero y cuarto en la conclusión,
con la carrerilla característica. Melchor acompaña el final del primer ay con
el acorde IV menor (véase comentario en la versión de Pepe Pinto). La
repetición del primer verso (tercer tercio) no comienza en el cuarto grado,
pero Pastora lleva la melodía hacia arriba hasta alcanzarlo en la segunda
sílaba ("eso"), recordando el ascenso melódico de Aurelio.
Aaaayy aaayyy
Una noche oscurita
a eso de las dos
a eso de las dos
y a eso de las dos
le daba voces
le daba voces a la madre de mi alma
no me respondió
voces le daba a mi madre de mi alma
de mi corazón
Antonio Mairena (1959). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re). La diferencia entre los ayes de inicio de
este estilo y los de otros estilos se oye claramente en esta versión, en la
modulación del primer ay (comparar los de esta versión con los de Chacón en su
versión de El Viejo de La Isla).
La combinación de las florituras y pausas para ligar los tercios parece emular
la grabación de Torre de 1929 de este estilo.
Aaaay aaaayy
De noche no duermo
y de día no como
de noche no duermo
y de día no como
sólo pensando en mi compañera
yo me vuelvo loco
yo de noche no duermo
de día no como
Aurelio (1962). Con Andrés Heredia. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Luis El Compadre, nieto de Francisco La Perla, estuvo presente en
esta sesión de grabación (quizás sean suyos los jaleos que se oyen). Al igual
que en su grabación de 1929, Aurelio comienza el tercio tercero con un ascenso
melódico (Pastora grabó una idea parecida). Es de destacar que Aurelio omite la
última sílaba en la repetición del verso segundo, como se oye en algunas
grabaciones antiguas de El Viejo de La Isla.
Aauay ay au ay
Te pido llorando
le he pedido llorando
hincadito de rodillas
le pido lloran(do)
que me dé limosna que a mi me quitara
lo que estoy pasando
a él de Santa María
le pido lloran(do)
Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Los tercios tercero y séptimo comienzan en el
cuarto grado. Al igual que su grabación de 1959 de este estilo, Mairena parece
emular la combinación de florituras y pausas que se oyen en la grabación de
Torre de 1929.
Aaayyy aaaayy
Y por los siete dolores
que mi Dios pasó
por los grandes dolores
que mi Dios pasó
para recibirlo a la madre de mi alma
de mi corazón
por los siete dolores
que pasó mi Dios
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin
cejilla por medio (tonalidad de La). En esta versión y la siguiente, Agujetas
canta un ay en el cuarto grado al comienzo de los tercios tercero y séptimo. Es
una característica de El Viejo de La Isla, pero, quizás lo
hizo para mantener el verso intacto, en vez de cantar "por" en el
cuarto grado.
Aaayyy aayy
Por aquella ventana oscura
(que) al campo salía
ay por aquella ventanita oscura
(que) al campo salía
le daba voces a la madre (de) mi alma
no me respondía
ay por aquella ventanita oscura
que al campo salía
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin
cejilla por medio (tonalidad de La).
Aaayyy
Por los siete dolores
que pasó mi Dios
ay por los siete dolores grandes
que pasó mi Dios
Dios se lo mande a la madre de mi alma
de consolación
ay por los siete dolores grandes
que pasó mi Dios
Se cree que nació sobre el año 1850. Este estilo también se basa en el de El Viejo de la Isla. Hacia la conclusión del primer verso, hay una leve pausa, como contención del cante, para luego soltar de súbito las últimas tres sílabas. Se oye en cada repetición del primero verso.
Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Cejilla
en el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Se oye la proyección de las
últimas tres sílabas en "mi madre".
Aay ayyy
penas tiene mi madre
aay ayyy duquelas tiene mi madre
penas tengo yo
las que yo siento
las que yo siento son las de mi madre
que las mías no
penas tiene mi madre
penas tengo yo
Pepe el de La Matrona (1976). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). Se oye la
proyección de las últimas tres sílabas en "mataron".
Aaayyyaayy
A mi hermano mataron
plaza de Guadix
mataron a mi hermano
plaza de Guadix
las fatiguitas
las fatiguitas madre que te dieron
me evitó morir
a mi hermano mataron
plaza de Guadix
Los estilos 1 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Jerez y Los Puertos, respectivamente. Manuel Soto Loreto nació en Jerez en 1878 y murió en Sevilla en 1933. Este estilo es una variación sobre Francisco La Perla 2. Después de la caída del arco melódico en la cuarta sílaba, Torre añade una nueva y angustiosa subida en la quinta sílaba. Se oye en todos los tercios impares: el tercio primero ("ca-"), el tercero ("yo"), la segunda mitad del quinto ("en"), y el séptimo ("en"). Esta subida no está en las versiones de Pastora, Francisco Mairena y Tomás Torre, aunque Luis y Ramón Soler las clasifican como Manuel Torre 2. Escuchando la versión de Manuel Torre, es fácil imaginar que este cante es lo que llevó a Rafael Alberti a escribir que al verle cantar a Manuel, le parecía "un bronco animal herido, un terrible pozo de angustias".
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Aaayy aaayaay aayyyy
En mi cuerpo camisita
no me voy a poner
camisita yo en mi cuerpo
no me voy a poner
hasta no verme con mis niñas yo en mi casa
juntitos otra vez
las camisas yo en mi cuerpo
no me voy a poner
El Gloria (1929). Con Manolo de
Badajoz. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). En el penúltimo tercio
se oye la carrerilla de El Viejo de La Isla, y, al final, la subida característica
de este estilo (en la palabra "de").
Aaaayy aaayayyy
Mis penas es muy grande
que no pueden ser más
son mis duquelas tan grandes
que no pueden ser más
porque me muero sin la calor de mi madre
en el hospital
porque me muero sin la calor de mi madre
yo en el hospital
Pastora (1950). Con Melchor. Cejilla en el cinco
por medio (tonalidad de Re).
Aaaaaauy aaayyy
Yo camelo guillarme
yo me quiero ir
y a la sierrecita de Armenia
yo me quiero ir
donde no hay
donde no hubiera moros ni cristianos
que sepan de mi
y a la sierra de Armenia
yo me quiero ir
Francisco Mairena (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
Aaay aaaayyy
Qué desgracia yo terelo
madre en el andar
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
como los pasos que yo vengo para delante
se me vuelvo atrás
qué desgracia yo terelo
madre en el andar
Tomás Torre (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Aaayy aaayy aaayyy
De los siete dolores
que pasó mi Dios
de los grandes dolores
que pasó mi Dios
las ha pasaíto la madre de mi alma
de mi corazón
de los dobles dolores
que pasó mi Dios
Se cree que los estilos jerezanos son los más recientes, ya que en ellos se percibe la influencia de otras escuelas, más antiguas posiblemente. Así que Manuel Molina recoge matices de Triana y Los Puertos, El Loco Mateo lleva detalles de Los Puertos, y otros estilos jerezanos son derivados de El Viejo de La Isla (Paco La Luz 1, Joaquín Lacherna y El Marrurro) o variaciones de estos derivados (Tío José de Paula y Pastora Pavón se basan en Paco La Luz 1, y Antonio Mairena 1 en Joaquín La Cherna). El estilo reciente Manuel Torre 1 parece ser una versión más corta de Manuel Molina 1. Los estilos jerezanos suelen repetir los versos, tanto como en Cádiz, son muy ligados, y se suele fragmentar el verso endecasílabo. Salvo en los estilos más antiguos (como hemos dicho, Manuel Molina y El Loco Mateo llevan características de Triana y Los Puertos), Jerez acorta la línea melódica de sus versos, concentrando su esencia. Este concepto llega a su máximo en el cante de Tío José de Paula, cuyos versos se cantan a ráfagas, como descargas eléctricas. Parece, pues, que con el tiempo Jerez ha ido fraguando su propio planteamiento siguiriyero dada la gran disparidad entre sus cantes más antiguos (largos y efectistas) y sus más recientes (más cortos y jondos)
Parece ser que lo de Molina era apodo de la familia. Este hombre se llamó Manuel Ortega Vargas, nació en Jerez en 1822 y fue amigo de Frasco El Colorao y Curro Durse. Este cante de inicio y otro basado en él (Manuel Torre 1) son los dos estilos de siguiriyas que más veces han sido grabados. Aunque los estilos jerezanos suelen ligar y repetir los tercios, éste es una excepción (como lo son Manuel Molina 2 y Loco Mateo 1) ya que los tercios se alargan bastante, como en Triana (se cree que este estilo deriva de Frasco El Colorao), y no se ligan. De este estilo de Manuel Molina, hay una variación atribuida a Paco La Luz que han grabado Antonio Mairena y Rafael Romero, entre otros.
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Al final del primer tercio y en varios
momentos después, se oye que Gandulla toca el acorde II7.
A clavito
a clavito y canelita madre
me hueles tú a mí
el que no huele
el que no huele a clavito y canelita madre
no sabe distinguir
Tomás Pavón (1928). Con Ricardo. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si).
A clavito
a clavito y canelito
me hueles tú a mí
el que no huele a clavo y canela
no sabe distinguir
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). Es de destacar su forma de cantar las
palabras "rodillas" y "pidiendo".
Te fuiste de
de mi vera te fuiste sin apelación
ahora te veo
ahora te veo que te hincas de rodillas
pidiendo el perdón
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). Mairena comienza esta versión con unos
tonos más altos (Torre y otros empiezan en la tónica). En una versión similar
que grabó en 1972, Mairena la atribuyó a Paco La Luz. Manuel Soto
"Sordera" también cantaba esta variante y dijo en una ocasión que su
familia siempre la había cantado. La grabó José Cepero en 1926 en un disco de
pizarra titulado "Seguidillas de Paco la Luz" empezando con esta variación y
concluyendo con el estilo Paco La Luz 1. Parece muy posible, entonces, que esta variante sea la
forma en que Paco La Luz cantaba el estilo Manuel Molina 1.
De noche
de noche no duermo
de día no como
sólo pensando
sólo pensando en mi compañera
yo me vuelvo loco
Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re). Otra versión de la variante atribuida a Paco
La Luz.
La carita
la carita morena
y los ojos negros
se parecía
se parecía a la Virgen
del Valle
la que está en san Telmo
Este estilo gozó de mucha popularidad durante la época de la Ópera Flamenca, y fue grabado por muchos artistas que no eran grandes siguiriyeros. Puede que se base en Manuel Molina 3, y también comparte ciertos rasgos de Manuel Cagancho (fuerte subida en la primera mitad del verso endecasílabo del estilo trianero) y de Loco Mateo 1 (énfasis en los grados cuarto y quinto, implicando el acorde IV menor, y los tercios que se suceden con pausas muy breves). Se suele cantar al final de una serie de siguiriyas.
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Las diferencias entre esta versión y otras de este estilo son los tercios más cortos, la ausencia del sexto grado de escala y la estructura de la copla.
(No) te hablo nunca
que de la causita de que yo a ti te olvide
tú tienes la culpa
que la culpita de que yo a ti te olvide
tú tienes la culpa
Manuel Centeno (1929). Con Manolo de Badajoz.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Y vivo yo con pena
que a quien yo quiero con mis cinco sentidos
no esté a mi vera
Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Cejilla en
el seis por medio (tonalidad de Re sostenido). Es de destacar el acorde VI (Fa por medio). Aunque se percibe el acorde VI en ciertas grabaciones de este estilo de Pastora Pavón con Currito el de La Jeroma o Manuel Vallejo con Ramón Montoya, parece ser una de las aportaciones de Ricardo al acompañamiento durante el siglo XX.
Me llamó mi madre
con grandes fatigas-
-as que le habían entrado
comenzó a llamarme
Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Los Puertos. Parece ser que su nombre fue Mateo de las Heras Carrasco. Este estilo y Manuel Molina 1 y 2 difieren de los otros estilos jerezanos, como se explica al comienzo de este apartado, y se acercan más a las formas cantoras de Triana y Los Puertos. El tercio primero enfatiza los grados cuarto, quinto y sexto, implicando el acorde IV menor (La menor sin cejilla por arriba) y recuerda Curro Durse 1, y Manuel Molina 2 en menor medida. La melodía en la primera mitad del verso endecasílabo es parecida a la del verso primero, creando así una especie de simetría en este cante. Lo mismo ocurre de manera mucho más evidente en el estilo portuense Loco Mateo 2. Se fragmenta el verso endecasílabo y se repite metiendo a la mitad un ay muy particular. Es interesante observar que la melodía de la primera mitad del verso endecasílabo aparece en algunas versiones de El Viejo de La Isla y Paco La Luz 1 (véanse los comentarios sobre la versión de El Viejo de La Isla grabada por el Niño de La Isla).
Manuel Torre (1909). Con Juan Gandulla. Cejilla en
el cinco por arriba (?) (tonalidad de La).
Siem(pre)
siempre por los rinconcitos
te veo llorando
que yo no tenga
que yo no tenga aaauy libertad en mi vida
si a ti te doy mal pago
que yo no tenga auyyy la libertad en mi vida
si a ti te doy mal pago
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Llamarme al medico
llamarme al doctor
que se me arrancan
se me arrancaran auay uay uay y las alas de mi cuerpo
de mi corazón
Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si). Como ocurre en casi todas sus grabaciones, hay
considerables diferencias entre esta versión y las de otros cantaores. Observar
su forma de terminar el verso primero y de cantar el verso segundo.
Siempre por los rincones
te encuen(tro) lloran(do)
que no terele ay ay ay ay ay la libertad yo en mi vida
si te doy mal pago
Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). El verso primero es muy largo.
Y el corazón
y el corazón duro como una piedra
tiene esta mujer
como yo estaba ay ay ay uay malito en la cama
y no me vino a ver.
Juan Talega (1966). Con Ricardo. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol).
Y el corazón
y el corazón duro como una piedra
tiene esta mujer
como yo estaba ay ay ay uay malito en la cama
y no me vino a ver
El estilo 2 atribuido a este cantaor corresponde a Los Puertos. Francisco Valencia Soto nació en Jerez en 1839. Se le atribuye un estilo que se podría definir como una destilación jerezana de El Viejo de la Isla y Francisco La Perla 2, en la cual se acorta los tercios y se concentra la carga emotiva. El ayeo de inicio es parecido al de Francisco La Perla 2, pero se acorta y no se suele ligar con el primer verso. La melodía del primer tercio sube y vuelve a la tónica en un arco más compacto, sin la prolongación de sílabas empleada en otros derivados de El Viejo de La Isla, y tampoco se suele utilizar la floritura de ligado. El verso endecasílabo normalmente se fragmenta y se repite, y el cante suele terminar con los dos tercios primeros. Estas características son importantes, pero hay que señalar que algunas de las versiones que se ven a continuación emplean elementos de otros estilos, sobre todo la floritura de ligado, presente en muchas de las primeras versiones de este cante. En algunas versiones se observa mucha repetición de versos en los dos tercios primeros (Torre, Vallejo, Caracol, Perrate y Borrico; también se observa en las versiones de Francisco La Perla 2 grabadas por Pastora y Pepe Pinto).
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Cejilla
en el dos por medio (tonalidad de Si). En el penúltimo tercio se oye la carrerilla
de El Viejo de La Isla. Torre repite los versos tercero y cuarto para terminar el cante.
Aayyy
Que aqueditos los golpes
aquedos por Dios
qué queditos por Dios
qué quedos por Dios
porque las arrancan esos golpes
las alas de mi corazón
porque las arrancan esos golpes
las alas de mi corazón
José Cepero (1930?). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
Aayyy aayyy
Qué dolor de mi madre
que la llevo yo
qué dolor de mi madre
que la llevaíto yo
ya le robaron la alegría a mi cuerpo
y a mi corazón
qué dolor de mi madre de mi alma
que la llevo yo
El Carbonerillo (1932). Con Ricardo. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do).
Aaayyy aaayyy
Por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara
por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara
por ver si veo
por ver si veo a la mía compañera
de las mías entrañas
por todas las bocacalles
vuelvo yo la cara
Manuel Vallejo (1933). Con Ricardo. Cejilla en el
seis por medio (tonalidad de Re sostenido). Al final del tercio cuarto, un pionero de
la flamencología grita, "¡Viva El Durse!" La floritura de ligado está muy
presente en esta versión. En el penúltimo tercio se oye la carrerilla de El Viejo de
La Isla, y Vallejo canta los dos últimos versos para acabar el cante, igual que Torre.
Aaayyy aaayyy
¿Qué te pasa prima?
¿Qué te está pasando?
¿Qué te pasa prima?
¿Qué te está pasando?
que las horitas que la noche tiene
siempre estás llorando
que las horitas que la noche tiene
siempre estás llorando
Manolo Caracol (1945). Con Paco Aguilera. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad entre Si y Do).
Aaaayyy aaayyy
A las doce o la una
cuando vi en el viento
cuando vi en el viento
cuando vi en el viento
siempre me encontraba aborreciendo
de una sin conocimiento (?)
a las doce o la una
cuando vi en el viento
Pepe Pinto (1945). Con Manolo de Badajoz. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Aaayyy aaayyy
Si lo que a mi me pasa
le pasara a otro
si lo que a mi me pasa
le pasara a otro
era casito
era casito de prevelicar
y volverse loco
si lo que a mi me pasa
le pasara a otro
Pastora (1946). Con Melchor. Cejilla en el seis por
medio (tonalidad de Re sostenido).
Aayyy aayyy
El corazón de pena
tengo traspasado
el corazón de pena
tengo traspasado
que hasta el hablar
que hasta el hablar madre con la gente
me sirve de enfado
el corazón de pena
tengo traspasado
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Mairena alarga la melodía en el tercio
primero (sus versiones posteriores son más cortas).
Aayyy aayyy
Como si fueras mía
te miraba yo
como si fueras mía
te he miradito yo
pero quererte como yo te quería
ya eso se acabó
como si fueras mía
te he miradito yo
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). En el tercio quinto se observan
ecos de Loco Mateo 1. Es de destacar que en esta versión
y la siguiente, Juan omite la última sílaba en la repetición del verso segundo,
como se oye en algunas grabaciones antiguas de El Viejo de La
Isla.
Ayyyy ayyyy
Sintiendo estaban ya las piedras
las fatigas mías
están sintiendo las piedras
las fatigas mi(as)
yo las terelo de día y de noche
de noche y de día
sintiendo estaban las piedras
las fatigas mi(as)
Juan Talega (1966). Con Ricardo. Cejilla en el tres
por arriba (tonalidad entre Sol y Sol sostenido). La primera mitad del verso
endecasílabo se canta en el estilo de Loco Mateo 1.
Aayyyy
Yo no soy de esta tierra
ni conozco a nadie
de esta tierra yo no soy
y ni conozco a nai(die)
él que hiciera algo por mis niños
que Dios se lo pague
yo no soy de esta tierra
ni conozco a nai(die)
El Perrate (1968). Con Juan Carmona.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol). La primera mitad del verso
endecasílabo se canta en el estilo de Loco Mateo 1.
Aaaayy aaaayy
Ya llegó la hora
la horita llegó
ya llegó la hora
la horita ya llegó
que te apartaras
que te apartaras de la vera mía
sin apelación
ya llegó la horita
la horita ya llegó
Tío Borrico (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por
medio (tonalidad de La). Liga el tercio primero con el segundo, el verso
endecasílabo no lo fragmenta y lo termina con la floritura de ligado, y en el
tercio penúltimo se observa la carrerilla de Joaquín Lacherna.
Aayyy aayyy
Delante de mi mare
no me digas nada
compañerita mía
no me digas nada
que me naquera muy malitamente
cuando tú te vas
delante de mi momaíta amigo no
no me digas nada
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Esta excelente versión demuestra
claramente las formas jerezanas. Es de destacar su forma de cantar la palabra
"momentito".
Aayyy aayyy
Madre de mi alma
dígaselo usted
madre de mi alma
dígaselo usted
que tan siquiera
que tan siquiera un momentito al día
que me venga a ver
madre de mis entrañas
dígaselo usted
Joselero (1978). Con Diego de
Morón. Cejilla en el cinco por arriba (tonalidad de La).
Aayyy aayyy
qué desgracia es la mía
con quien vine a dar
qué desgracia es la mía
con quien vine a dar
con una hija
con una hija de tan mala madre
harta de rodar
qué desgracia es la mía
hasta en el andar
Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Cejilla en el uno
por medio (tonalidad de Si bemol).
Aayyy
Dos hermanitos somos
fui el más desgraciado
de dos hermanos que somos
yo el más desgraciado
porque metí mi manita y qué suerte
yo salí soldado
de dos hermanos que semos
yo el más desgraciado
Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Cejilla en el uno
por medio (tonalidad de Si bemol).
Aayyy aayyy
No me hables en tu vida
no me hables más
no me hables en tu vida
no me hables más
que yo he perdido la calor de mis niños
para la eternidad
por favor yo te pido
no me hables más
Joaquín Loreto Vargas nació en Jerez en 1843. Era tío de Manuel Torre y se le atribuye un excelente derivado de El Viejo de La Isla. En este cante se observa algunas características atribuibles a lo que puede ser su matriz: el arpegio ascendente en el primer verso, la fragmentación y repetición del verso endecasílabo, y, en algunas versiones (Agujetas, Mairena), una "carrerilla" especial (en esencia, es el arco melódico alargado que se oye en el primer verso de El Viejo de La Isla cuando lleva un número excesivo de sílabas). Algunos flamencólogos atribuyen a Joaquín Loreto un cante que se denomina Manuel Torre 1 en este estudio.
Tomás Pavón (1928). Con Ricardo. Cejilla en el dos
por medio (tonalidad de Si). En el penúltimo tercio (tienes), se oye la forma
de "tragar y soltar" el verso. Destaca la interesante coincidencia
entre guitarra y voz en el tercio quinto, en la palabra "causas".
Aaaayy aaaaaayyy
Apregonado me tienes
como a un mal ladrón
tú me tienes apregonadito
como a un mal ladrón
mientras más causas
por más matanzas tú le echas a mi cuerpo
más te quiero yo
tú me tienes apregonado
como a un mal ladrón
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). En el verso endecasílabo se oye un ejemplo
del fuerte pathos que Torre inyectaba en su cante. Entre los tercios
noveno y décimo hay una pausa muy larga.
Aaayyy aaayyy
Contemplarme a mí madre
que no llores más
tú me contemplas a mí madre
que no llores más
porque me dejas
a mí me dejas que me muera rabiando
y en el hospital
tú me contemplas mi madre
que no llores más
que me dejabas que me muera rabiando
y en el hospital
tú me contemplas a mí madre
que no llores más
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad entre Si bemol y Si). En el tercio tercero se oye
la subida diatónica de Francisco La Perla 2 ("primito de"), y el penúltimo tercio lleva
la carrerilla de El Viejo de La Isla. Observar la diferencia entre ésta y las
carrerillas en las grabaciones de Agujetas y Mairena.
Aaauyyy aaayyy
El alma se me había arrancado
me se arrancó el alma
primito de mi cuerpo
me se arrancó el alma
cuando la vi que con pena lloraba
la madre (de) mi alma
cuando la vi que con pena lloraba
la madre (de) mi alma
Aurelio (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Cuando se canta por primera vez el verso
primero, se hace en el estilo de Francisco La Perla 2,
pero al repetirse, se oye claramente la subida arpegiada (Aurelio salta al
séptimo grado).
Aaayy aaayyay
Qué solito me encuentro
qué solo me hallo
yo me encuentro solito
qué solo me hallo
con la calor de mi niña de mi alma
me voy consolando
yo me encuentro solito
qué solo me hallo
José Cepero (1930). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Tiene matices de Paco
La Luz 1.
Aaaayy aaayyayy
Rabiando te mueres
sin apelación
has de morirte rabiando
sin apelación
has de buscarme
tú vas a buscarme por los suelos y en rodillas
pidiendo el perdón
tú te mueres rabiando
sin apelación
Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si).
Aaayyy aaay aaaayyy
Contemplarme a mi madre
que no llores más
tú me contemplas yo a mi madre
que no llores más
qué loco muero
yo muero loco sin el calor de mis niños
y en el hospital
contemplarme yo mi madre
que no llores más
Agujetas El Viejo (1971). Con Félix de Utrera. Sin
cejilla por medio (tonalidad de La). En esta versión oímos algunos detalles
interesantes: Agujetas comienza el verso primero en los grados quinto y sexto
(como se observa en la primera mitad del verso endecasílabo de muchos derivados
de El Viejo de La Isla,
y sin el arpegio ascendente que se oye en otras versiones de este estilo). La
repetición del verso primero (tercio tercero) lleva una carrerilla especial,
quizás basada en el arco melódico alargado de El Viejo de La Isla cuando lleva un número
excesivo de sílabas. Se repite este detalle en el penúltimo tercio.
Aaaay ay
Ahora sí que yo a ti te llamo
con duquelas grandes
ahora sí que yo a ti te llamo
con fatigas grandes
porque me encuentro
porque me veo en mi casa solo
sin calor de nadie
ahora sí que yo a ti te llamo
con fatigas grandes
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Cejilla en el
tres (tonalidad entre Si y Do). En esta versión oímos claramente la forma de
tragar y soltar el verso primero en los tercios primero, tercero y octavo
(puede tener su origen en la versión de Tomás). Mairena también incorpora la
carrerilla especial que se oye en la versión de Agujetas.
Aaaayyyyy aaaayyyy
A la muerte yo llamo
y no quiere venir
yo estoy llamando la muerte
y no quiere venir
que hasta la muerte
que hasta la muerte tiene compañera
lástima de mi
a la muerte yo estoy llamando
y no quiere venir
Las últimas investigaciones sugieren que fue hermano de otro cantaor jerezano conocido como Antonio Monge "El Marrurro", y se cree que nació sobre 1850 (en una entrevista con Juan de La Plata, Javier Molina recordó que tocó para "los hermanos Marrurro"). Esta famosa siguiriya jerezana es otro derivado de El Viejo de La Isla. El ayeo de inicio es un poco diferente, con más énfasis en el sexto grado de la escala. En las versiones más antiguas se observa una caída microtonal que ocurre en los versos primero y tercero, pero hoy en día no se canta así. Tía Anica no incorporó este detalle en sus muchas grabaciones de este cante. Quizás la caída microtonal se desarrollara en Sevilla. Antonio Mairena redefinió este cante con su grabación de 1959 y versiones posteriores.
Chacón (1913). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re). La caída microtonal se oye brevemente en el
tercio primero ("supiera").
Aaaaayy aaayy
Si yo supiera de la lengua lengua
que de mi murmura
si yo supiera de la lengua
que de mi murmura
yo la cortara
yo la cortara por el medio en medio la lengua y
la dejara muda
y yo cortara la lengua por el medio en medio y
la dejara muda
José Cepero (1926). Con Ramón Montoya. Cejilla
en el dos por medio (tonalidad de Si). Se nota una pequeña caída microtonal en
el tercio sexto (en la palabra "de").
Aay aayyy
Con la Virgen
del Carmen
yo estoy enfadado
con la Virgen
del Carmen
yo estoy enfadado
que le he pedido
yo le he pedido la salud de mi madre
no me la ha otorgado
que le he pedido la salud de mi madre
no me la ha otorgado
Pastora Pavón (1928). Con Ricardo. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re). La caída microtonal se oye en los tercios
sexto ("ma-") y octavo ("-nes"). Es asombrosa su forma de
bajar un cuarto de tono en la palabra "tienes" del tercio tercero.
Aaayyy aayyy
Tú no tienes la culpa
ni yo a ti te culpo
tú no tienes la culpa
ni yo a ti te culpo
te lo alevantan
tienen la culpa estas malas lenguas
que andan por el mundo
tú no tienes la culpa
ni yo a ti te culpo
El Gloria (1929). Con Manolo de Badajoz. Cejilla
en el seis por medio (tonalidad de Re sostenido). La caída microtonal se oye en
los tercios primero ("a") y tercero ("de"). El penúltimo
tercio lleva la carrerilla de El Viejo de La Isla. Es interesante
observar que termina los tercios con un ay, como en las versiones de Tía Anica
y Mairena.
Aay
Siéntate tú a mi vera ay
siéntate a mi vera
hermano de mi alma ay
siéntate tú a mi vera
que con tu aliento hermana de mi alma
y quizás yo no muera
que con tu aliento hermana de mi alma
y quizás yo no muera
Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Cejilla
en el seis por medio (tonalidad de Re sostenido). La caída microtonal se oye en
el tercio primero ("me") y la segunda mitad del verso endecasílabo.
El tercio penúltimo comienza en el cuarto grado de escala, como en el estilo de
Francisco La Perla 2. En otra grabación de Vallejo,
realizada dos años antes con Ramón Montoya, no incluye la caída microtonal.
Aaaaayy aaaaayy aayy
No llamarme al médico
llámame al doctor
no llamarme al médico
llámame al doctor
cada vez que veo en mi casita al médico
me pongo peor
no llamarme al médico
llámame al doctor
Pepe El Culata (1958). Con Perico del Lunar
padre. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re).
Aaaaaauyy aaayy aaayy
Cuando yo me muero
¿qué va a ser de ti?
compañera de mi alma
¿qué va a ser de ti?
cuando te veas
cuando te veas tú estás desamparadita ay
sin calor de mi
compañera de mi alma
¿qué va a ser de ti?
Antonio Mairena (1959). Con Melchor. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). Con esta versión y posteriores, Mairena
redefinió este cante. La tensión creciente antes de los ayes en el verso
primero se parece mucho a lo que se oye en una versión del cante de El Viejo de La Isla grabada por El Niño de La Isla.
Aayyyyyu aayyyyy
Si esta pena mía ay ay
mucho me durare
si esta pena mía ay ay
mucho me durare
muchas murallas
muchas murallas que hubiera en el mundo ay ay
yo las derribare
si esta pena mía ay ay
mucho me durare
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). Esta versión tiene bastantes rasgos del
estilo de Tío José de Paula (ayes y melodía).
Ayyyyy aayyyyy
Y qué desgracia es la mía ay
hasta en el andar
qué desgracia es la mía ay
hasta en el andar
que estos los pasos que para adelante yo doy ay
se me vienen atrás
pero los pasitos que yo doy por adelante
me se vienen atrás
qué desgracia es la mía ay
y hasta en el andar
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do). En los tercios tercero y sexto,
observamos su gran habilidad cantora en su preparación para la caída abrupta en
la melodía (en "cosita" y "yo te") utilizando modulación en
vez de la fuerte nota sostenida de otras versiones. El penúltimo tercio lleva
la carrerilla de El Viejo de La Isla.
Aaay
Como una cosa mía ay
te he mirado yo
como cosita mía
te he mirado yo
pero quererte como yo te quería ay
ya eso se acabó
pero quererte como yo te quería
se me acabó
Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla
por medio (tonalidad de La). Esta versión es casi idéntica a la anterior, grabada nueve años antes.
Aaay aayyy
Dios mío librarme ay ay
Dios mío librarme
Dios mío librarme
Dios mío librarme
como me libra de una malita lengua ay
y de un mal incurable
como me libra de una malita lengua ay
de un mal incurable
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad entre Si y Do).
Aaayy
Hijo de mis entrañas ay ay
y de mi corazón
hijo de mis entrañas ay ay ay
y de mi corazón
como te acuestas
como te acuestas te acuestas llorando ay ay ay
me acostaba yo
hijo de mis entrañas ay ay
de mi corazón
Ramón Medrano (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Santolio le den
Santolio le den
y a este mal escribano
hastaíto papel, pluma y tintero
aaaaaayayayyu yyyu para sentenciar mi hermano
santolio le den
y a este mal escribano
Ramón Medrano (1971). Con Félix de Utrera.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Ay la familia la llora
Valencia no calle
Valencia no calle
Valencia no calle
que los ojitos de tu hermanita
aaaaaaaoooyyyaoyy ya no ven a nadie
los ojitos de tu hermanita
auyyy no aaayyyayy ya no ven a nadie
José María Sebastián Soto Vega nació en Jerez en 1871 y murió en 1955. Este derivado de Paco La Luz 1 destila aún más la esencia del cante de El Viejo de La Isla. Se le considera como la más representativa de las siguiriyas jerezanas. El arco melódico es tan corto y compacto que se ha comparado con un cante hablado. Puede que sea uno de los estilos más recientes.
Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re).
Aaaaayy aaayyy
No terelo una puerta
adonde llamar
yo no terelo una puerta
adonde llamar
yo no tenía nada más que la tuya
la encuentro cerrada
no terelo yo una puerta
adonde llamar
Tía Anica (1959). Con Juan Moreno. Cejilla en el
cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Tiene más tercios de lo habitual en este estilo.
Ayy ayyy
Como una cosa mía
te he (mirado) yo
te he mirado yo
te he mirado yo
pero quererte como yo a ti te quería
ya eso se acabó
pero quererte como yo te quería
ya eso se acabó
como cosita mía
te he mirado yo
Tomás Torre (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido).
Aayyy aayyy
Dónde vino a dar
dónde vino a dar
mi desgracia es muy grande
dónde vino a dar
en una hija
en una hija con tan mala madre
harta de rodar
desgracia es muy grande (dón)de vino
dónde vino a dar
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad entre Do y Do sostenido). Tiene más tercios de lo
habitual en este estilo.
Ayyyy
Como sé que contigo
aayyyy
y como sé que contigo ay
no me voy a lograr
no me voy a lograr
no me voy a lograr
así mis penas quieren venir para menos ay
siempre van a más
así mis fatigas siempre van a menos
nunca van a más
como yo sé que contigo ay
no me voy a lograr
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad entre Do y Do sostenido). Tiene ecos de la
siguiriya de El Marrurro.
Ayyy
Y siente tú mi fatiga
ayyyy
y siente tú mi fatiga
siente tú mis penas
tú sientes mi fatiga
siente tú mis penas
que yo también
que yo también voy a sentir las tuyas ay
cuando tú las tengas
tú siente mis fatigas
tú siente mis penas
Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por
medio (tonalidad de La). La repetición de la conclusión está cantada como la de
El Viejo de La Isla. Tiene
ecos de la siguiriya de El Marrurro.
Ayyy
¿Por qué me pregonabas?
ayyyyy
apregonado me tienes
como a un mal ladrón
¿por qué me pregonabas
como a un mal ladrón?
contra más causas tú a mi cuerpo le echaras ay
más te quiero yo
contra más causas tú le eches a mi cuerpo
más te quiero yo
Tía Anica (1971). Con Pedro Peña. Sin cejilla por
medio (tonalidad de La). La repetición de la conclusión está cantada como la de El Viejo de La Isla.
Aaayyy
Qué desgracia esta mía
hasta en el andar
qué desgracia es la mía ay
y hasta en el andar
que estos los pasos que yo daba para (ade)lante ay
me se vienen atrás
los pasitos que yo para adelante doy ay
me se vienen atrás
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Aaayyy
Yo bien sé que muero
yo bien sé que muero
compañera mía
yo bien sé que muero
pero el consuelo que llevo a la tierra
que tú mueres primero
pero el consuelo que llevo a la tierra
que tú mueres primero
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Aaayyy
Dios mío ¿qué es esto
que me está pasando?
Dios mío ¿qué es esto
que me está pasando?
se me ha liado una cuerda al cuello
que me está ahogando
se me ha liado una cuerda al cuello
que me está ahogando
Agujetas El Viejo (1975). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Aayyy
Como cosa mía
te he mirado yo
como cosa mía
te he mirado yo
pero quererte como te quería
eso se acabó
pero quererte como te quería
eso se acabó
Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Ayyy
Que no caben más
que no caben más
qué pena es la mía
que no caben más
me muero solo solito rabiando
en un hospital
qué fatigas más grandes aayu
y que no caben más
Los estilos 2 y 3 atribuidos a este cantaor corresponden a Cádiz y Los Puertos, respectivamente. Este estilo y el de Manuel Molina 1 (el primero se basa en el segundo) son los cantes por siguiriya que más se han grabado. Se cree que Torre desarrolló una versión acortada de Manuel Molina 1 que cantó su tío Joaquín Loreto Vargas, por lo cual algunos investigadores han atribuido este estilo a Joaquín Lacherna. Sin embargo, Luis y Ramón Soler afirman que Torre terminó de fraguar los matices que su tío empezó a imprimir en este cante. Este estilo de cuatro versos casi siempre se canta al comienzo de una serie de siguiriyas. Como Manuel Molina 1, no se ligan los tercios. En las ocho grabaciones de este estilo que hizo Torre entre 1922 y 1931, se observa que los versos no se suelen repetir, ni se fragmenta el verso endecasílabo normalmente. Sin embargo, dos de estas grabaciones incluyen detalles como la repetición del verso primero (una versión de 1929), la fragmentación del verso endecasílabo (dos versiones de 1929; todas las versiones de Antonio Mairena llevan este detalle), y la repetición de los versos tercero y cuarto para terminar el cante (una versión de 1922). Todos estos detalles se encuentran entre las grabaciones de los muchos artistas que han cantado este estilo, sobre todo la repetición de los versos tercero y cuarto para terminar el cante.
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador. Cejilla
en el siete por arriba (tonalidad de Si).
(Siem)pre por los rincones
te veo llorando
que yo no tenga libertad en mi vida
si te doy mal pago
Manuel Torre (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el siete por arriba (tonalidad de Si). En esta versión, Torre alarga
los tercios y repite los versos tercero y cuarto para acabar el cante.
Grandes eran mis penas
que no caben más
y yo me muero sin calor de nadie
y en el hospital
estoy muriendo sin calor de nadie
que en el hospital
Tomás Pavón (1928). Con Ricardo.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad entre Si bemol y Si). Tomás repite el
verso primero, y hace lo mismo con los versos tercero y cuarto para terminar el
cante.
Te se logró a ti el gusto
te se logró el gusto
yo voy a vestir
yo voy a vestir a mi corazón
de negrito luto
yo voy a vestir a mi corazón
de negrito luto
Juan Mojama (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el cinco por medio (tonalidad de Re). El uso de una estrofa de tres versos es
inusual para este estilo (entre los cantaores de la muestra, sólo Aurelio y
Mojama grabaron este cante con estrofas de tres versos), y es la causa de la
igualmente inusual repetición del verso primero: Se aísla el tercio primero,
como en la grabación de Torre de 1929 y las de otros muchos artistas, pero el
tercio tercero repite otra vez el verso primero antes de seguir con el resto de
la melodía.
Tanto he dormido
que tanto he dormido
que tanto he dormido
se han llevado a mi madre de mi alma
yo no lo he sentido
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Torre fragmenta el verso endecasílabo.
Siempre por los rincones
te veo llorando
que yo no tenga
que yo no tenga libertad en mi vida
si te doy mal pago
Manuel Torre (1931). Con Javier Molina. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad entre Si y Do).
A clavito y canelita
me hueles tú a mí
el que no huele a clavito y canelita
no sabe distinguir
Pastora Pavón (1948). Con Melchor. Cejilla en el
seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Se te logró a ti el gusto
Se te logró el gusto
Yo voy a vestir a mi corazón
de un negrito luto
Francisco Mairena (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). Mairena repite los versos tercero y cuarto.
Con qué dobles fatigas
yo le pido a Dios
que aliviara las que tiene mi madre
de (mi) corazón
que aliviara las que tiene mi madre
y en su corazón
Pastora Pavón Cruz nació en Sevilla en 1890 y murió en 1969. Este estilo parece ser su recreación de Paco La Luz 1. Observar las subidas y caídas continuas en las líneas melódicas.
Pastora Pavón (1950). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re).
Ayyyyy
Ya llegó la hora madre
la horita llegó
ya había llegado la hora primo
la horita llegó
que me apartara
que me apartara de la vera tuya madre
sin apelación
ya había llegado la horita madre
la horita llegó
Antonio Mairena (1969). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Mairena grabó este cante en el año del fallecimiento
de Pastora en una grabación titulada "Honores a La Niña de los Peines".
Aaaayyy aayyy
Madre de mi alma madre
la vida yo diera
madre de mi alma madre
la vida yo diera
por yo pasar
por yo pasar una noche al ladito madre
de mi compañera
madre de mi alma madre
la vida yo diera
Los estilos 2, 3 y 4 atribuidos a este cantaor corresponden a Los Puertos. Antonio Cruz García nació en Mairena del Alcor en 1909y murió en 1983. Luis y Ramón Soler afirman que este estilo es una recreación de Mairena del cante que ellos atribuyen a Joaquín Lacherna. En los comentarios de su grabación de este estilo de 1967, Mairena atribuyó este cante a las versiones que Tomás Pavón y Manuel Torre hacían de un estilo que él atribuía a Joaquín Lacherna. Observar que todas las versiones tienen el primer verso "excesivamente" largo y llevan la carrerilla en los tonos altos de Joaquín Lacherna.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad entre Do y Do sostenido).
Aayy
Si algún día yo a ti te llamara y
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga compañerita mía
yo la apeteciera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
Antonio Mairena (1967). Con Ricardo. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad entre Si y Do).
Aayy
Ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera
ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera
que con tu aliento hermano mío de mi alma
quizás que no muera
ven acá hermano mío de mi alma y
siéntate a mi vera
Agujetas El Viejo (1975?). Con Rafael Alarcón.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Aaaaayy
Si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
la muerte amarga compañerita de mi alma
yo la apeteciera
si algún día yo a ti te llamara
y tú no vinieras
Los Puertos es una zona que comprende San Fernando, Puerto Real, Puerto de Santa María y Sanlúcar de Barrameda. Con mucho, los estilos de Los Puertos son los más numerosos (35 estilos, seguido por 11 estilos jerezanos), y reúnen unas características muy peculiares. Junto con las de Triana, son quizás las siguiriyas más antiguas y arcaicas. En las más añejas aún se perciben ecos de tonás. Se pueden precisar algunos cantaores a partir de los cuales se han generado estilos posteriores o que han ejercido gran influencia sobre otras modalidades siguiriyeras. Son los casos de El Planeta, El Fillo, Curro Durse y María Borrico. A partir de ellos se desarrolla una gran parte de los estilos que se pueden encuadrar en esta zona. Los estilos de Los Puertos se caracterizan por sus tercios largos y raramente repetidos. Algunas siguiriyas de Los Puertos terminan con una dramática y característica subida que alcanza el quinto grado (Perico Frascola, versión Medrano; Diego El Lebrijano; El Nitri 3; Luis el del Cepillo y Juanichi El Manijero) o arranca en el cuarto grado en la primera sílaba del último tercio (El Planeta, El Fillo 1 y 2, y Paco La Luz 2). Muchas siguiriyas cabales tienen su cuna en esta zona, como son los casos de los estilos de El Planeta, El Fillo 2 y 3, Manuel Molina 3 y Loco Mateo 3. En otros estilos, se notan tonos de cabales (El Tuerto de La Peña, Miguel el de Pepa 2, Bochoque y algunas versiones de Juanichi El Manijero) y de liviana (Juanelo, Diego El Lebrijano, El Nitri 3 y Los Puertos anónimo 1).
Se conocen pocos datos concretos sobre este legendario cantaor. Se cree que su nombre pudo ser Antonio Fernández y que nacería hacia el final del siglo XVIII. La grabación de Pepe Torre rescató este cante de un olvido seguro. Hay analogías entre este estilo, El Fillo 2 y Silverio 3.
Pepe Torre (1959). Con Melchor. Cejilla en el cuatro
por medio (tonalidad de Do sostenido). Observar los tonos Frigios que da en la
palabra "alto".
Aaa aaaa aay
A la luna aaa
a la luna le pido
la del alto cielo
de que me ponga
que a mi me ponga mi padre en la calle
que me lo camel(o)
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Aayyyyyy
A la luna le pido
la del alto cielo
para que me ponga a mi padre en la calle
que bien lo camelo
Rafael Romero (1969). Con Sabicas. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re).
Aayyyyy
Moritos
moritos a caballo
cristianos a pie
como ganaron la casita santa
de Jerusalén
Se cree que Francisco Ortega Vargas nació en Puerto Real sobre el 1810 y que murió en el 1878. Antonio Mairena reconstruyó este cante de fuentes desconocidas ("una vieja gitana" según Fernando Quiñones). Lleva algunas características de los estilos de Frasco El Colorao, Enrique El Mellizo 2 y Curro Durse 2. Este cante fragmenta y repite el verso endecasílabo, aunque estos detalles no son propios de los cantes de Los Puertos. La letra de la primera versión que grabó Mairena de este cante retrata el supuesto asesinato del hermano de El Fillo, Juan Encueros. Demófilo escribió que el cantaor Juanelo había atribuido a El Fillo una letra parecida en este respecto: "Mataron a mi hermano / de mi corazón / y los chorreles que le han quedaíto / los mantengo yo".
Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Es la primera versión que aparece de este
estilo.
Mataste a mi hermano
ayy yyy yyy yyyyyy no te he perdonado
tú lo has matado
tú lo mataste liadito en su capa
sin hacerte nada
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Prendieron a mi hermano
aayy yyyyy yy yyyyyy una madrugada
como le pido
como le ruego a Undebel de los cielos
por su libertad
Se ha venido atribuyendo este cante a Paco La Luz, posiblemente porque Juan Talega lo incluyó en su grabación de 1962 titulada "Siguiriyas de Paco La Luz y Manuel Cagancho". En dicha grabación, los dos primeros cantes corresponden a Paco La Luz 1 y Manuel Cagancho respectivamente, pero el tercero, que es éste, no se parece a ninguno de los dos estilos. Es posible que Paco La Luz cantara este estilo de siguiriya, pero Luis y Ramón Soler proponen varios motivos para sospechar que fue creada o redefinida por El Fillo:
Hay rasgos parecidos entre este cante y la siguiriya cabal de El Planeta. Se cree que este estilo llegó a Juan Talega a través de la cadena de transmisión El Fillo-El Nitri-Agustín Talega-Juan Talega.
Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao. Cejilla
en el dos por medio (tonalidad de Si).
Ay de las huertas de Murcia
yo vengo señores
y así le traigo a la madre de mi alma
ramitos de flores
Juan Talega (1962). Con Eduardo el de La Malena. Cejilla en
el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). La guitarra no lleva el aire
de cabal que se oye en otras versiones.
Mi hermana la Alejandra
a la calle me echó
Dios se lo pague a primo el gallego
que me arrecogió
Tía Anica (1962). Con Parrilla. Cejilla en el tres
por medio (tonalidad entre Do y Do sostenido). Esta versión no incluye el aire de cabal.
Ay
Dios mío librarme
Dios mío librarme
(co)mo me libra de una mala lengua
ayyyy y de un mal incurable
Antonio Mairena (1983). Con Pedro Peña. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). Es la última siguiriya grabada por Antonio
Mairena, a los 74 años de edad.
Pasen y lo verán
pasen y lo verán
que el oro fino no ha perdido su brillo
ni lo perderá
Este estilo de siguiriya sólo se ha grabado en contadas ocasiones. Tiene algunos rasgos de Manuel Molina 3.
Rubia de las Perlas (1914). Con Luis Molina (?).
Como se explica en su versión de El Viejo de La Isla, el
archivo sonoro se ha ralentizado tres semitonos. Observar que la cantaora añade
los amargos tonos Frigios en la primera sílaba de la palabra
"puerta", bajando el sexto grado de la escala mayor un semitono.
Y salí por la puerta
y salí por la puerta
salí renegando cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra
(salí renegando) cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra
José Menese (1962). Con Perico del Lunar.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do). Aunque no suena exactamente
igual que la versión de Rubia de las Perlas (la guitarra no lleva el aire de
cabal), Menese claramente se fijó en ella para su recuperación de este cante
olvidado. Al igual que en la grabación anterior, se oye un amargo destello del modo
Frigio con la bajada de un semitono en la primera sílaba de "puerta".
Luis y Ramón Soler atribuyen este estilo a El Fillo basándose en la atribución
de Menese y en los detalles característicos de Los Puertos (el aire de cabal,
la valentía en la exposición de los tercios y la fuerte subida y cadencia
propias de dicha zona).
Y salí por la puerta
y salí por la puerta
salí renegando de cuantos santitos tiene
el cielo y la tierra
Francisco Fernández nació en Cádiz alrededor del 1825. Fue amigo de Frasco El Colorao y Manuel Molina. El primer estilo atribuido a él ha sido grabado a lo largo de los tiempos empleando distintas estructuras, y Manuel Vallejo lo ha cantando hasta por bulerías. Este cante se parece a El Nitri 1 y, en menor medida, a Loco Mateo 1 y Manuel Molina 2.
Juan Varea (1944). Con Ricardo. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do).
Redoblaron las campanas señores
aaaayyyy aaaayyyyyy que de san Juan de Dios
habían redoblado por mi madre (de) mi alma aaaayyy aaaayyy
y que de mi corazón
Antonio Mairena (1954). Con Manuel Morao. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do).
Dicen que duermes
aay dicen que duermes sola
aaauyyy yyyu yyyy y sola mienten como hay Dios
porque de noche
aay porque de noche con el pensamiento
aaa yy con el pensamiento
dormimos los dos
Manolo Caracol (1962). Con Arturo Pavón (piano).
Tonalidad de La. Esta hermosa versión lleva acompañamiento de piano.
Han redoblado
han redoblado campanas señores
aaaayyyy aaaayy ay ayy ay ay que de san Juan de Dios
cómo han redoblado
han redobladito por mi madre de mi alma
de mi corazón
Observar la característica acorde III (Do mayor sin cejilla por medio). Se cree que este cante es el resultado de la forma en que Curro Durse hacía el cante de Frasco El Colorao. Con el estilo trianero guarda aún fuertes vinculaciones musicales que poco a poco se fueron perdiendo para dar paso a Curro Durse 3, con que el estilo 2 sería un estadio intermedio.
Isabelita de Jerez (1930). Con Manolo de Badajoz.
Cejilla en el siete por medio (tonalidad de Mi). El
ayeo con que inicia suele cantarse en el estilo 3 de Curro Durse.
Aayyyaayyyaaayyy
Salí de La Breña
ayayay
me metí en San Pablo
voy a rezarle
como le rezo y a mi madre de mi alma aaayyaayyyaay
a mi madre de mi alma
y parte del Rosario
El Carbonerillo (1932). Con Ricardo. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Ay
Esos dientes blancos
esos ojos negros
se parecía a la Virgen del Valle
la que está en San Telmo
Parece que este cante ha tenido influencia en la famosa siguiriya de Manuel Torre "Santiago y Santa Ana" (Manuel Torre 3). Al igual que el estilo Curro Durse 2, también emplea el acorde III mayor. Luis y Ramón Soler afirman que este cante parece haberse desarrollado a partir de Curro Durse 2, basado, a su vez, en Frasco El Colorao. El ayeo antes y durante el cante es una de sus características. La melodía en el tercio tercero tiene detalles de otros estilos de Los Puertos como El Fillo 2, Enrique El Mellizo 2 y Miguel el de Pepa 1.
Chacón (1928). Con Ramón Montoya. Cejilla en el
seis por medio (tonalidad de Re sostenido).
Ayyyaaay
Y era una madrugada
de Santiago y santa Ana aay
santa Ana aayaayyy yyyy yyyyy
a eso de la una
las fatiguitas grandes diñaron yay
a mi madre Curra
Chacón (1928). Con Perico del Lunar padre. Cejilla
en el ocho por medio (tonalidad de Do).
Ayyy aaay
Y a las dos de la noche ay
ayaaayyy yyyy yyyy
los campanilleros
con el ruido de las campanitas ay
me quitan el sueño
Manolo Caracol (1945). Con Paco Aguilera. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Empieza el último verso (de) en el
cuarto grado de escala, que es una característica de Los Puertos. El verso
tercero es más corto que lo habitual.
Aaay aayyyyaaay
Y a la medianoche aaay
aayyy aayyyy
y se la llevó Dios
y a la niña de mi alma aaay
de mi corazón
Aunque no resulta obvio en ninguno de los archivos sonoros, es una siguiriya cabal que puede haber servido de base para Manuel Molina 2. Suele interpretarse con tres versos ligados sin fragmentar el verso endecasílabo. Hay similitudes entre este cante y Loco Mateo 3, que pudo haber recibido influencias de aquél.
Manuel Cagancho (189?). Con El Niño de Carmen.
Aaaaa ayy
Qué remedio habrá
para dos personas que se quieren mucho
y no se pueden hablar
para dos personas que se quieren mucho
y no se pueden hablar
Pepe Matrona (1969). Con Manolo El Sevillano.
Sin cejilla por medio (tonalidad de La). La guitarra no lleva el aire de cabal.
Aaayyyaaayyyayy ayyy
(D)esperté y la ví
por si estaba soñando conmigo ay
la dejé dormir
Aunque este cantaor jerezano proporcionó mucha información para el libro célebre de Demófilo, no se sabe cuál fue su nombre. Sin embargo, basándonos en las referencias de dicho libro, podemos estimar su nacimiento alrededor del 1825. Luis y Ramón Soler han atribuido este estilo a Juanelo, pero señalan que tampoco se puede saber exactamente cómo era su siguiriya. Los dos tercios primeros llevan mucho aire de liviana, y se parecen, en menor medida, al cante de El Nitri 1. Este aire de liviana también se oye en la versión de Pepe el de La Matrona de Los Puertos anónimo 1. Como ocurre en otros tantos casos, Antonio Mairena fue el único que grabó este estilo, y no sabemos dónde termina la recreación de Juanelo y dónde empieza la de Mairena.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Cuando a ti te apartaron
de la verita mía
a mi me daban tacitas de caldo
y no las quería
Aunque no sabemos casi nada acerca de este cantaor, se cree que pudo nacer sobre el 1825. El investigador Luis Suárez Ávila atribuye este estilo a El Porío. Aunque otros investigadores lo han atribuido a Perico Frascola, parece ser que éste fue su mayor divulgador. Como es el caso de varios cantes de Los Puertos, de los artistas nacidos hasta 1920, el único en grabar este cante fue Ramón Medrano, quien lo aprendió de Félix Serrano Medrano, y éste de Perico Frascola. Luis y Ramón Soler señalan que este estilo lleva características de las tonás de Los Puertos y de las siguiriyas más antiguas.
Ramón Medrano (1971).
¿De quién son estas retamas?
son de los frailes no son
de los frailes no son madre
de la ley cristiana
María Fernández Fernández fue la hermana mayor de Pedro Fernández, "El Viejo de La Isla." A ella se le atribuye este estilo que ha sido descrito como un enlace entre las formas antiguas y modernas de la siguiriya. Nació en San Fernando en 1830, y fue bautizada con el nombre de María de Montemayor de todos los Santos. Los estilos de Perico Frascola y Juan Junquera guardan mucha relación con este cante. Tradicionalmente, se ha cantado al final de la serrana, y se interpreta con coplas de cuatro versos ligados pero no repetidos normalmente. La melodía tiene una fuerte subida al grado séptimo o incluso la tónica y luego modula entre los grados cuarto y quinto, implicando el acorde IV menor. Observar la pausa en el verso endecasílabo.
Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Cejilla
en el cinco por medio (tonalidad de Re). Es la primera versión que se conoce de
este estilo. Observar la nota predominante del séptimo grado, subiendo a la
tónica durante sólo un momento en el verso segundo (que yo). La primera sílaba
del último tercio sostiene fuertemente una nota aguda, característica de Los
Puertos, pero en este caso, es el grado sexto de escala en vez del cuarto.
Aaayy aaayyy
Dice mi compañera aaayyy aayyy
que yo no la quiero
cuando la tengo la tengo delante
que el sentido pierdo
Rafael Romero (1967). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el cuatro por arriba (tonalidad de Sol sostenido). Esta versión lleva
algunos rasgos de la anterior, pero sube hasta la tónica en el verso primero.
Señor cirujanito oooo ooooo
desengáñeme usted
si estos tres niños se quedan sin su padre
lo quiero saber
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el cinco por arriba (tonalidad de La). Como la versión anterior, Mairena sube
hasta la tónica, pero cae al grado séptimo brevemente al final del verso
primero (en la "a" de "mía"). Canta de forma distinta el verso
tercero respecto a sus versiones anteriores (recuerda sus grabaciones de
Juan Junquera). Concluye el cante con un verso cuarto mucho
más corto que los de Vallejo o Romero.
Compañera mía aayyy aayyyy
y yo no sé qué tiene
la hierbabuena de tu huertecito ayyy aaayyuy
que tan bien me huele
Pedro Serrano Carrasco nació en Sanlúcar de Barrameda en 1833 y murió en 1915. Este estilo guarda mucha relación con el de María Borrico. Los únicos cantaores nacidos hasta el 1920 que grabaron este cante fueron Ramón Medrano y Antonio Mairena, lo cual limita su análisis. Este cante fue transmitido por Pedro Serrano a Félix Serrano Medrano (nacido en 1879 y también conocido como Félix El Carnicero, Félix el de La Culqueja, Potajón, o Félix de Sanlúcar), que después lo enseñó a Ramón Medrano, el último depositario de la vieja escuela sanluqueña. Observar en las versiones de Ramón Medrano la subida con que empieza el último tercio, muy parecida a la que se oye hacia el final de otros estilos portuenses como Diego El Lebrijano, El Nitri 3, Luis el del Cepillo y Juanichi El Manijero.
Ramón Medrano (1971).
(Fran)quito
franquito y era libre ay
aaay aaaay me cautivé
con una morita turca turquita y fea
cumpliendo con Undebel
Ramón Medrano (1971).
Los canastitos salgan
aayyy aayyy ayyyayyyyyaaaaauyyy
de San Juan de Dios
limosna a Riego el entierro cogerle
y va de por Dios
Antonio Mairena (1973). Con Melchor de
Marchena. Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Observar la pausa en
el verso segundo entre "san Juan" y "de Dios", ausente en
la grabación posterior de Mairena a continuación. Las dos versiones llevan
rasgos del estilo atribuido a Juan Junquera.
Salgan los santitos
ay aaayyyy y
de san Juan de Dios
a pedir limosna para el entierro de Riego
que va de por Dios
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). En esta versión están ausentes
el ayeo y la pausa de la grabación anterior.
Horas de alegría
son las que se van
que las de pena se quedan y duran
y una eternidad
Apenas tenemos datos sobre este cantaor. Aunque se ha referido a este estilo también con el nombre de "Ciego de la Peña", parece que se debe a una confusión. Según el investigador Luis Suárez Ávila, el creador de este estilo nació en Sanlúcar de Barrameda en una zona conocida como La Peña del Águila. Se le atribuye a Pastora Pavón la recuperación de este estilo con su grabación de 1950. En la cuarta sílaba del verso tercero, el cante adopta el aire de cabal.
Pastora (1950). Con Melchor. Cejilla en el
cinco por medio (tonalidad de Re).
Y de Sanlúcar a El Palmar
han hecho carril
que lo habían hecho La Mica
y El Mico
del ir y venir
Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). Esta versión no es una copia exacta de la
de Pastora, ya que el verso primero lleva aire de liviana.
Toditos los faluchos
entran en bahía
tan solamente dónde viene mi madre
entrar no podía
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si). Esta versión se parece mucho más a la de
Pastora. La guitarra lleva el aire de cabal desde el principio.
Soltaron los cabos
del muelle el vapor
y se han llevado a la madre (de) mi alma
de mi corazón
El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Jerez. La fuerte subida en el verso primero es muy original, y el verso segundo se mantiene alrededor de la tónica al igual que Loco Mateo 1. Los versos tercero y cuarto repiten el esquema musical, creando una especie de simetría que también se observa, en menor medida, en el estilo 1 atribuido a este cantaor.
Juan Talega (1959). Con Manuel Morao. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol).
Oleaditas madre de la mar
qué fuertes venéis
se os habéis llevado a la madre (de) mi alma
y no me la traéis
Sólo existen cinco grabaciones de este estilo realizadas por cantaores nacidos hasta el 1920. Guarda ciertas afinidades con la cabal Manuel Molina 3, de la que pudo haber recibido influencia.
El Chaqueta (1954). Con Perico Lunar padre.
Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re).
Aayyy
Y desde La Polverita
y hasta Santiago
las fatiguitas de la muerte madre
me se han rodeado
El Sernita (1967). Con Paco de Antequera.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Desde la Polverita
hasta Santiago
las fatigas madre de la muerte
ay que las duquelas madre de la muerte ayyyyyyy
me se arrodearon
Los únicos cantaores nacidos hasta el 1920 que grabaron este estilo han sido Antonio Mairena y Juan Talega, el primero atribuyéndolo a Paco La Luz (la única atribución conocida) y el último cantándolo en una grabación domestica realizada en El Espartero con la guitarra de Diego del Gastor. Luis y Ramón Soler sospechan que, si la atribución de Mairena es correcta, Paco La Luz pudo haber aprendido este cante de algún cantaor de Los Puertos, ya que tiene bastantes características de dicha zona, como son la escasa repetición de versos, las líneas melódicas alargadas, la similitud entre la primera mitad del verso endecasílabo y las de El Fillo 2 y Enrique El Mellizo 2, y la subida característica (cuarto grado de escala) en la primera sílaba del último tercio ("te"). Este estilo guarda relación con el de Juanichi El Manijero, y además hay similitudes entre la conclusión de este cante y la de Enrique El Mellizo 2 y la de algunas versiones de Curro Durse 3. Es probable que la versión de Talega haya servido de modelo para Mairena y para la extraordinaria recreación de Perrate de este estilo.
Antonio Mairena (1959). Con Melchor. Cejilla en el cinco
por medio (tonalidad de Re). En la música del tercio primero se oyen los grados
segundo y tercero, y en el tercio segundo, los grados tercero, cuarto y quinto.
Las dos mitades del verso endecasílabo también alternan entre la parte alta y
la baja de la escala.
Dolores
dolorosa mía
en un ladito de mi corazón
te llevo metida
Juan Talega (196?). Con Diego del Gastor. Cejilla en
el tres por arriba (tonalidad de Sol). Observar que el esquema musical que
hemos detectado en la versión de Mairena aparece aquí invertido, con los grados
tercero, cuarto y quinto en el tercio primero, y la subida al sexto grado en el
"ay" del tercio segundo, para la posterior bajada a los grados
segundo y tercero en el tercio tercero. El comienzo de esta versión tiene
bastante aire de Enrique El Mellizo 2.
Dolores
aaayyy Dolores
dolorosa mía
en un ladito de mi corazón
te tengo meti(da)
Desde hace tiempo se ha relacionado Juan Junquera con un café cantante jerezano del mismo nombre y escenario de actuaciones de los mejores artistas a finales del siglo XIX. Según Antonio El Platero, Agujetas El Viejo decía que Juan Junquera había sido amigo suyo, y que su padre Joaquín Junquera fue el propietario del café. La melodía de este estilo tiene un claro parecido con la de María Borrico, relación que se apoya en una interesante teoría. Según la tradición oral, Silverio terminaba sus serranas con la siguiriya de María Borrico, y varias fuentes afirman que Juan Junquera trabajó en el café cantante de Silverio como cantaor fijo, antes de abrir su propio local. De todas formas, parece ser que las referencias apuntan a dos cantaores con el mismo nombre y de distintas épocas. Hay que señalar que existen pocas grabaciones de este cante.
Los tonos altos de este estilo y el de María Borrico les confieren una espectacularidad ideal para cerrar una serie de siguiriyas, ya que llegan a tal extremo que es casi imposible seguir después con otro cante. Las dos melodías empiezan con tonos muy altos, en el séptimo grado de escala, pasando por los grados cuarto, quinto y sexto, implicando el acorde IV menor (Re menor por medio sin cejilla). Sin embargo, en vez de proyectar el verso en alargados arcos melódicos (Borrico), el cantaor empuja ciertas sílabas hace arriba en una subida microtonal desde el grado sexto al séptimo, quedándose al aparente límite de sus facultades (Junquera). En vez de proyectar la melodía de una forma flotante y grandiosa, sosteniendo las notas casi hasta el agotamiento y parando para respirar en unos pocos puntos (Borrico); el cantaor parece estar empujando contra un gran peso, casi hasta reventarse, y luchando con la melodía en una serie de ataques (Junquera). Estos dos estilos pueden representar dos planteamientos para una misma idea musical, cada una de ellas apropiada para un tipo de voz, aunque hay que decir que esta descripción se basa en las grabaciones de sólo tres cantaores muy diferentes (Vallejo, Mairena y Romero).
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). La estrofa es de tres versos.
No digas que no
no digas que no
que tú habías sido la causa grande ay ay
de mi perdición
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si). El "empuje" se observa en las
palabras "estrella," "cielo", "siquiera" y
"una". En las palabras "pido" y "alto", se oye un
empuje hacia abajo. Destaca la estructura perfecta del acompañamiento de Melchor
y sus reacciones entusiastas y acompasadas al cante inspirado de Mairena.
Se lo pido a la estrella
la del alto cielo
que me llevara siquiera una horita aaay yayy ayyyy
con mi compañero
Diego Fernández Flores nació en Lebrija en 1847 y murió en la primera década del siglo XX. Este estilo emplea estrofas de seis versos cantados con aire de liviana en ciertos puntos. Se cree que El Lebrijano fue seguidor de El Nitri, y que agregó al estilo El Nitri 3 los dos versos primeros que tiene este estilo. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy parecida a la que se oye hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, El Nitri 3, Luis el del Cepillo y Juanichi El Manijero.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en
el seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Si acaso no tuvieron
alivio mis males
yo me estoy muriendo
yo no quiero a nadie
mientras me viva mi hermanito Bocho aaay aayy ay ay ayyyyyy
y tengo yo bastante
Juan Talega (196?). Con Diego del Gastor.
Cejilla en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Talega empieza este estilo
con línea melódica ascendente.
Supuesto que no tienen
alivio mis males
yo me estoy muriendo
yo no quiero a nadie
mientras viva mi hermanito Bocho aayyy yyy
tengo yo bastante
Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández nació en Cádiz en 1848 y murió en 1906. Se cree que El Mellizo recreó este cante basándose en ciertos cantes de Triana. Aunque El Mellizo está muy vinculado con Cádiz, sus siguiriyas corresponden a los estilos de Los Puertos, como ocurre con los estilos de Curro Durse. Luis y Ramón Soler indican que este cante tiene afinidades con Frasco El Colorao y Antonio Cagancho (aire de Triana) y El Planeta y El Fillo 2 (aire de Los Puertos).
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad entre Do y Do sostenido). Observar el cuarto grado
de escala con que empieza el último tercio ("para").
Y qué vergüenza
y qué vergüenza más grande
y me has hecho pasar
pedir limosna
limosna mango de puertecita en puerta
para tu libertad
Pepe el de La Matrona (1976). Con Félix de
Utrera. Sin cejilla por medio (tonalidad de La). Esta versión no incluye el
cuarto grado de escala al comienzo del último tercio.
Como la tortolita
que anda por los montes
así andaba mi compañerita
de día y de noche
así andaba mi compañerita
de día y de noche
Los primeros versos de este estilo se cantan con una melodía sumamente original. Luis y Ramón Soler afirman que la primera mitad del verso endecasílabo guarda relación con otros estilos portuenses como El Fillo2, Curro Durse 3, Paco La Luz 2, El Lebrijano, El Nitri 1 y Miguel el de Pepa 1.
Antonio Mairena (1958). Con Juan Moreno. Cejilla
en el dos por medio (tonalidad de Si).
Dinero
ay dinero
ay dinero
ay dinero
Dios mío dinero
para yo pagarle y a esta gitana buena
aaaa yyya yyyy todo lo que yo le debo
Pepe el de La Matrona (1976). Con Félix de
Utrera. Sin cejilla por medio (tonalidad de La). El último tercio comienza en
el cuarto grado de escala ("salen").
Ay En contra
ay en contra
ay en contra
ay en contra
ay todo me viene en contra
el tiempo y la marea ay ay ay ay
y todo me viene en contra
y los pecitos de este mar salado
salen por la popa
Según Luis Suárez Ávila, Tomás José María de la Santísima Trinidad nació en 1850 y fue sobrino nieto de El Fillo. Este dato contrasta con el supuesto otorgamiento a El Nitri con la primera Llave de Oro en 1862, ya que hubiera tenido sólo 12 años. Este primer estilo atribuido a él lleva algunos rasgos de Curro Durse 1.
Antonio Mairena (1964). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). El tercio tercero se parece al de Curro Durse
1 ("le daba voces") en el uso del sexto grade de escala.
Por aquella ventana
auuayyy y que al campo salía
le daba voces a la madre (de) mi alma
ay que no me respondía
Antonio Mairena (1972). Con Melchor. Cejilla en el
tres por medio (tonalidad de Do). Esta versión se parece menos a Curro Durse 1,
ya que Mairena baja la melodía al cuarto grado.
Al moro yo me voy
ay ay ay por no verte más
porque son dobles
porque son dobles las grandes duquelas
ay ay ay que me haces pasar
Tío Borrico (1980?). Con Cepero. Cejilla en el
uno por medio (tonalidad de Si bemol). A diferencia de las versiones de
Mairena, la melodía nunca pasa del quinto grado.
Me voy
me voy uy aay uyyy al Carmen
yo me voy al Carmen
que me voy señores al Carmen
yo me voy para el Carmen
para rezarle ayyyy ayyyy a mi compañerita
siquiera una salve
Este estilo comparte muchas características con El Nitri 1. Las pequeñas diferencias observadas pueden ser las contribuciones que han hecho los cantaores a lo largo del tiempo, o quizás Antonio Mairena, ya que ha sido el único en grabarlo.
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si).
Las manos a mi me duelen ayyy aayyy aayyyy
y de tanto llamar
yo me he perdido
yo me he perdido y entre un sueño y otro aaaay aayyyy aayyyyy
y por la madrugada
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Cuéntame tus penas ayyyy aayyyyyaayyyy
y te diré las mías
y verás como
y verás como el ratito de que estamos juntos ayyy aayyy aayyy
y todito te se olvida
Este estilo difiere del de Diego El Lebrijano sólo en la métrica. Luis y Ramón Soler hacen distinción entre los dos basándose en el evidente aire de liviana y cabal, estilos muy divulgados por El Nitri, y en la idea de que Diego El Lebrijano, seguidor de los cantes de El Nitri, agregara dos versos a este estilo de siguiriya. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy parecida a la que se oye hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego El Lebrijano, Luis el del Cepillo y Juanichi El Manijero.
Antonio Mairena (1965). Con Melchor. Cejilla en el
seis por arriba (tonalidad de Si bemol).
Camino de Bollullos
Venta del Noguero
allí mataron a Alonso de los Reyes aaaay ayy aayyyyy
siete bandoleros
Juan Talega (196?). Con Diego del Gastor. Cejilla
en el tres por arriba (tonalidad de Sol). Igual que en su versión de El
Lebrijano, Talega empieza este cante con melodía ascendente. En esta versión
liga el segundo tercio y repite el arranque.
Camino de Bollullos
Venta de Noguero
Camino de Bollullos
Venta de Noguero
allí mataron a Alonso de los Reyes aaayyy aayyy
cuatro bandoleros
Se cree que su nombre fue José Vargas Serrano y que nació sobre el 1870. La familia de los Bochoque y Los Micos sanluqueños fue la que mayor trascendencia cantaora tuvo en esa localidad. En el seno de ella florecieron personas tan importantes como María La Mica, Tío Frasco, La Mica, Pepa La Bochoca, Bochoque y Miguel el de Pepa, estos dos últimos hermanos. El único artista nacido hasta 1920 que grabó esta siguiriya y otras de Los Puertos fue Ramón Medrano, quien lo aprendió de Félix Serrano Medrano. Se trata de un cante de claro sabor sanluqueño, con tercios largos, ligados los dos últimos. Se hace con el reposo propio de los más añejos estilos portuenses (el de El Planeta, El Fillo 2 o Enrique El Mellizo 1, entre otros) y trianeros (Frasco El Colorao, La Josefa o Antonio Cagancho). Guarda asimismo algunas semejanzas con el cante atribuido a El Tuerto de La Peña, del cual puede que provenga. De todos modos, en éste de Bochoque los tonos de cabal son mucho más patentes que en aquél, al menos así es como se constata en las escasas versiones que de estos cantes nos han llegado. También se aprecian matices similares con Miguel el de Pepa 2, bien debido a que éste era hermano de Bochoque, o bien a causa de la personalidad de Medrano, su único difusor, que imprime a todos sus cantes un evidente primitivismo.
Ramón Medrano (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Don Antonio González
el de la Huerta Grande
por Dios decirme si remedio tienen
mis males
Parece ser que el nombre de este cantaor fue Miguel Vargas Serrano, y que nació sobre el 1875. Luis y Ramón Soler indican que este estilo liga y repite los versos muy poco, y que se oyen ecos de tonás, sobre todo en la versión de Ramón Medrano. En ello se asemeja al estilo Triana anónimo 2, grabado por Pepe El Culata, con la que guarda cierto parecido.
Antonio Mairena (1966). Con Ricardo.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Se dice que Mairena aprendió
este estilo de un hijo del hombre al que se le atribuye. Esta versión de
Mairena lleva algunos detalles de la liviana (tercio primero), al igual que
otros cantes que grabó.
Y qué dolor de moza
Dios le dé su gloria
mientras yo viva madre en este mundo
te llevo en mi memoria
Ramón Medrano (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Ay ay
Bien sé que muero
yo bien sé que muero
pero consuelo
pero consuelo que a la tierra llevo aaaayy yyyy aayy yayy
y que tú vas primero
Aunque este cante tiene mucho aire de cabal, la conclusión se canta más en el estilo de una siguiriya "normal". Se creen que las siguiriyas provienen de las tonás, y Luis y Ramón Soler sugieren que este estilo puede representar una etapa de transición entre los dos.
Ramón Medrano (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Ay aayy aayyy ayy yaaua
Aaaayyyaaataayyy
Fatigas grandes tengo
como sin sueño ni calenturita aaaauyy yyyau
me estoy durmiendo
Los estilos 1 y 2 atribuidos a este cantaor corresponden a Jerez y Cádiz, respectivamente. Esta siguiriya, considerada una recreación de Curro Durse 3, es uno de los cantes más estrechamente relacionados con Manuel Torre. Muchos artistas lo han grabado con la letra que se ve a continuación. Hoy en día, la mayoría de los cantaores terminan este cante arrancando en el cuarto grado de escala en la primera sílaba del último verso, lo cual es una característica de algunos estilos portuenses. Sin embargo, en su grabación, Manuel Torre termina manteniéndose alrededor de la tónica, igual que en el estilo Curro Durse 3 que supuestamente dio lugar a éste. No podemos saber si este detalle de la versión de Torre corresponde a una vinculación más cercana al estilo de Curro Durse o si Torre prefirió evitar el esfuerzo implicado por la subida al cuarto grado, ya que no gozaba de buena salud hacia el final de su vida (murió de tuberculosis sólo cuatro años después de hacer esta grabación). El Niño de Cabra grabó este estilo en el mismo año que Torre, y termina el cante sin la subida al cuarto grado.
Manuel Torre (1929). Con Borrull hijo. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Era un día señalado
de Santiago y santa Ana
ayayayayyyyyyyay
de Santiago y santa Ana
ayayyyy
le rogué yo a Dios
que le aliviara a mi madre las ducas
de su corazón
Niño de Cabra (1929). Con Ramón Montoya. Cejilla
en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Ayyy ay ayyy
Era un día señalado
de Santiago y santa Ana
aayayyyyy aaay
de Santiago y santa Ana
y yo le rogaba
que le aliviara las penitas
a la madre (de) mi alma
Se cree que Luis Suárez de la O nació sobre el 1880 en Puerto de Santa María y que murió en la segunda o tercera década del siguiente siglo. Este estilo se basa en el de María Borrico, al igual que el de Juan Junquera. Los ayes con que se termina el penúltimo tercio llevan una subida muy parecida a la que se oye hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego El Lebrijano, El Nitri 3 y Juanichi El Manijero.
El Chaqueta (1959). Con Perico del Lunar padre.
Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). Esta versión comienza sobre el
toque de cabales porque viene después de la siguiriya cabal Loco
Mateo 3.
No digas que no
no digas que no
que tú habías sido la causa más grande aaaayyy aayyy ayyy
de mi perdición
Alonso el del Cepillo (1971). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re). Alonso era hermano de
Luis. La melodía en estas dos versiones recuerda el romance que se canta hoy en
día.
Dados por contentos
dados por contentos
que no le quedan a este cuerpo mío auy auy
nada más que los huesos
Alonso el del Cepillo (1971). Con Félix de Utrera. Cejilla en el cinco por
medio (tonalidad de Re).
(No) lo permitáis
no lo permitáis
que los moritos que están en la
Isla auy auy
se pasen a Cádiz
Juan Fernández Carrasco nació en Jerez sobre el 1880. Fue padre de Tío Parrilla y por tanto el abuelo del tocaor Manuel Parrilla. También fue hermano de El Tati y por tanto el tío de Tío Borrico, quien en su biografía afirma que su tío Juanichi cantaba esta siguiriya, aunque Borrico la atribuye a Frijones. Las tres grabaciones presentadas aquí son de Tía Anica, quien afirmó que había aprendido este cante de Tío Parrilla. Este estilo guarda relación con Paco La Luz 2. La subida al final del verso segundo es parecida a la que se oye hacia el final de otros estilos portuenses como Perico Frascola, Diego El Lebrijano, El Nitri 3 y Luis el del Cepillo.
Tía Anica (1962). Con Parrilla de Jerez. Cejilla en el tres por
medio (tonalidad de Do).
Hermanito mío Cuco
tú dile a mi madre
que yo me muero en esta casapuerta ay
arrevolcado en sangre
Tía Anica (196?). Con Manuel Morao. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Observa el toque de siguiriya cabal al
final del tercio cuarto.
Comparito mío Cuco
comparito Cuco
llámame a mi madre
que yo me muero y en esta casapuerta aaaaayy ahaaaayyy aaaayyyyyyy yyyyyy
revolcado en sangre
Tía Anica (1977). Con Diego Carrasco. Cejilla
en el tres por medio (tonalidad de Do).
Comparito mío Cuco
comparito mío Cuco
tú llama a mi madre
que yo me muero en esta casapuerta ay ay ay ay ay
y revolcado en sangre
El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Jerez. En el folleto que acompaña la antología de Mairena, Ricardo Molina señala que se trata de un cante de Juanelo. Los dos tercios primeros llevan algunos rasgos de Enrique El Mellizo 2, y el resto del cante se parece al de María Borrico.
Antonio Mairena (1966). Con Ricardo. Cejilla en el
siete por arriba (tonalidad de Si).
Ya vienen las requisas
ya suenan las llaves
y así me llora mi corazoncito
gotitas de sangre
Sus primeros tercios se realizan de un modo muy similar al estilo de Juan Junquera, si bien no hace la caída propia de este cante, sino que sigue las altas tonalidades con que se empieza. Es posible que Mairena lo recreara a partir de la cabal Manuel Molina 3.
Antonio Mairena (1973). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si). En el mismo año, Alonso el del Cepillo grabó
esta letra en el estilo de Luis el del Cepillo, aunque
aquí Mairena canta "los franceses", lo cual tiene más sentido en
términos históricos.
No lo permitáis
y no lo permitáis
que los franceses que están en la isla
se metan en Cádiz
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si). Mairena añade algunos detalles
interesantes a esta versión, como la repetición del verso primero, la
fragmentación del verso tercero, y la repetición de la palabra "adonde".
Huye usted para allá
huye usted para allá
que me has quitado
que me has quitado la sillita de adonde adonde adonde adonde
yo me iba a sentar
Se parece bastante al estilo anterior, pero la subida en los primeros versos es un poco diferente.
Antonio Mairena (1976). Con Enrique de Melchor.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Sin verte de día
serrana no vivo
luego de noche me quitas el sueño
y sueño contigo
José Fernández Granados nació en Utrera en 1915 y murió en 1992. Se cree que este estilo está basado en Paco La Luz 2, aunque las melodías presentan muchas diferencias.
El Perrate (1968). Con Juan Carmona. Cejilla en el
uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Dolores
dolorosa mía
en un cachito de mi corazón
ay te tengo metida
Pepe el de La Matrona fue el único artista nacido hasta el 1920 que grabó este estilo. La melodía tiene mucho aire de liviana, como se oye en la versión de Mairena del estilo atribuido a Juanelo.
Pepe el de La Matrona (1969). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el dos por arriba (tonalidad de Fa sostenido).
Camino Cazariche
camino Cazariche
Venta Esbravaero
Venta Esbravaero
ahí mataron a Bastián Bochoco
cuatro bandoleros
El único cantaor nacido hasta 1920 que grabó este estilo fue El Niño de Barbate. El comienzo ofrece similitudes con Manuel Torre 1, como se observa en el énfasis en la última sílaba de "faluchitos". Este detalle se repite en "tuyo", pero el resto del cante demuestra claramente las características de Cádiz, y sobre todo, de Los Puertos. Los tercios terminan con matices de Curro Durse 1 y El Nitri 1. Ambos estilos tienen relación con Francisco La Perla 1, que, a su vez, está vinculado con este estilo.
El Niño de Barbate (1971). Con Paco de
Lucía. Cejilla en el tres por medio (tonalidad entre Si y Do).
Faluchitos entraron en bahía
como el tuyo no lo veo
entrar no podía
como el tuyo no lo veo madre (de) mi alma
entrar no podía
Se cree que las siguiriyas trianeras y las portuenses son las más antiguas. El contacto e influencia entre los cantaores de las dos zonas parece que ha sido inevitable, como se ve en la similitud entre los cantes antiguos de El Planeta y El Fillo y el de Frasco El Colorao. Se perciben ecos de tonás en algunas siguiriyas de Triana y en otros muchos cantes de Los Puertos, y las siguiriyas cabales también corresponden a estas dos zonas. Los estilos trianeros a menudo suenan arcaico, y suelen cantarse con pocos tercios y en tonos medios, sin grandes altibajos en la voz.
Se cree que Frasco El Colorao nació a finales del siglo XVIII, y se dice que era amigo de Manuel Molina y Curro Durse. Este cante parece ser de los más antiguos de los estilos trianeros, y parece que ha ejercido influencia sobre los estilos portuenses de Curro Durse 2 y Curro Durse 3, el jerezano Manuel Molina 1, y los trianeros Antonio Cagancho y La Josefa. Los cuatro tercios se suelen ligar con una breve pausa a la mitad del cante. El hecho de que este estilo haya sido grabado por Cepero, Borrico, Manuel Sordera y Manuel Agujetas parece indicar que se ha cultivado en Jerez.
José Cepero (1930). Con Borrull hijo. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Observar que esta letra se suele
cantar en el estilo Curro Durse 3. Las versiones de Cepero de este estilo están
mucho más cercanas a los cantes de Curro Durse.
Aaayyy
A las dos de la noche
los campanilleros
con el ruido de las campanillas y
me quitan el sueño
José Cepero (1930). Con Ramón Montoya. Cejilla en
el uno por medio (tonalidad de Si bemol).
Y desde que Dios te apartó
de la vera mía
yo no comía ni bebía a gusto ay
porque no te quería
Tomás Pavón (1948). Con Melchor. Cejilla en el dos
por medio (tonalidad de Si). La versión monumental de Tomás de este cante ha
influido a generaciones de cantaores. Comparar esta versión y la de Rafael
Romero con las de Cepero.
Y Dios mandó el remedio
Dios mandó el remedio
para este mal mío y el de mi compañera y
que no lo hay ni lo encuentro
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas. Cejilla
en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido).
Aaayyy
Si esta pena mía
mucho me durare
por todas murallas que en el mundo hubiera y
que yo las derribare
Antonio Rodríguez Moreno nació sobre el 1820 en Triana. Era el padre de Manuel Cagancho, cuyas grabaciones en cilindro se pueden escuchar en este estudio (El Viejo de La Isla y Manuel Molina 3). Este estilo parece que se basa en el cante de Frasco El Colorao. Hay importantes diferencias entre las tres versiones que se presentan aquí.
Manuel Vallejo (1932). Con Niño Pérez. Cejilla
en el cinco por medio (tonalidad de Re). Observar que la música de la primera mitad
del verso endecasílabo se parece mucho a lo que se oye en el mismo punto del
cante de Manuel Cagancho.
Reniego
y reniego de mi sino ay
yo reniego de mi (sino)
como reniego reniego
como reniego reniego de la horita ay
que yo te conocí
Tomás Pavón (1948). Con Melchor. Cejilla en el
dos por medio (tonalidad de Si).
Reniego yo
reniego en mi sino ayu
reniego en mi sino
como reniego madre hasta en la horita ay
que te he conocido
Manolo Caracol (1958). Con Melchor. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do). Es una versión muy personal de Caracol,
distinta a las de Tomás y Vallejo.
Como el reniego
como el reniego reniego
reniego de mi si(no)
como el reniego
como el reniego oooo ay ay yy la horita
que te conocí
El estilo 1 atribuido a este cantaor corresponde a Cádiz. Este cante parece ser la recreación de Silverio de los estilos de Curro Durse 3 (primera mitad del cante) y Manuel Cagancho (segunda mitad). Se dice que Silverio cantaba esta letra en recuerdo a su amigo Enrique Ortega Díaz "El Viejo". Es interesante que Caracol fue el único cantaor nacido hasta el 1920 que grabó este cante, ya que era descendiente de Curro Durse y Enrique Ortega, y estaba emparentado con los Cagancho de Triana.
Manuel Caracol (1958). Con Ricardo. Cejilla en
el dos por medio (tonalidad de Si).
Aaayyyyaaay
y por Puerta de Tierra
no quiero pasar
porque me acuerdo ay de mi amigo Enrique
me harto (de) llorar
Puede que Silverio recreara este cante basándose en los estilos El Fillo 2 y la siguiriya cabal de El Planeta, aunque hay que decir que las diferencias considerables entre este cante y los de El Planeta y El Fillo demuestran la originalidad de su recreación. Aunque el cante se caracteriza por el ayeo de inicio y un elevado número de tercios, hay que tener en cuenta varias versiones: El Tenazas grabó lo que probablemente sea la versión más fiel a la de Silverio, ya que era discípulo del mismo. Sin embargo, los primeros en grabar este cante fueron El Mochuelo y Sebastián El Pena en 1907. Este último cantó una recreación dulcificada que llegó a conocerse como "la cabal de El Pena".
El Tenazas (1922). Con El Hijo de Salvador.
Cejilla en el uno por medio (tonalidad de Si bemol). Quizás sea la versión más
cercana a la original.
Aayyyyy yyyyy yyyyay
Aay yo he andadito la Francia
aaayy andadito la Francia
Sevilla y Portugal
y yo una carita
una carita como tú la tienes
no he podido encontrar
una carita como tú la tienes
no he podido encontrar
El Pena hijo (1929). Con Pepe de Badajoz.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do). Se refiere a veces a esta
versión como "la cabal de El Pena", y fue grabada por primera vez por
el padre de este cantaor. Observar la ausencia del ayeo de inicio que
caracteriza este estilo.
Si el querer que yo te tengo
de plata fuera
el querer que yo te tengo
de plata fuera
otro mas rico, mas rico que yo
en España no lo hubiera
Antonio Mairena (1959). Con Manuel Morao.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Aaay
Ábrase la tierra
que no quiero vivir
ábrase la tierra
que no quiero vivir
que para vivir
que para vivir como yo estaba viviendo aay ayy yyyyy yyyyy
yo me quiero morir
El Sernita (1967). Con Paco de Antequera.
Cejilla en el dos por medio (tonalidad de Si).
Aayyy
Que los moritos y van a caballo
los cristianos a pie
aayy los cristianos a pie
como ganaron la casita santa
aaayyy yyyy yyyyyyy yyyyyyyyyuyyyuy de Jerusalén
Rafael Romero (1968). Con Antonio Arenas.
Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Dicen que Rafael
aprendió esta versión de su amigo Bernardo de los Lobitos.
Qué fatigas tengo
y ganas de llorar
cuando la vi en el vaporcito
la máquina andar
Bernardo de los Lobitos (1969). Con Luis
Maravilla. Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do). Estas dos últimas
versiones no incluyen el ayeo de inicio que caracteriza este estilo.
Qué fatigas
fatigas me dieron
con ganas de llorar
cuando la vi
cuando la vi en el vaporcito
y la máquina andar
Se cree que su nombre fue Josefa Ríos y que nació alrededor del 1840. Luis y Ramón Soler observan que en las versiones de Joselero se oyen ecos de martinete, y que el cante guarda mucha relación con el de Frasco El Colorao.
Joselero (1978). Con Diego de Morón. Cejilla en el
cinco por arriba (tonalidad de La).
Aayyy ayyy
Y a un toro de plaza
ay no le temas tú tanto ay a una malina lengua
y a un testigo falso
Manuel Rodríguez García nació en Triana en 1846. Aunque Manuel Cagancho hizo varias grabaciones, dos de las cuales se pueden escuchar en este estudio, parece ser que no grabó este cante atribuido a él. Caracteriza este estilo un ayeo de inicio peculiar. Otra característica es la melodía que se oye en la primera mitad del verso endecasílabo, parecida a la de Manuel Molina 2 y presente en la versión de Vallejo de la siguiriya de Antonio Cagancho.
Juan Talega (1959). Con Melchor. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol).
Ay
Darle la limosna ayyy
dársela por Dios
porque yo vengo vengo yo herido
del mal del amor
Juan Talega (1959). Con Melchor. Cejilla en el
tres por arriba (tonalidad de Sol). El verso tercero tiene pocas sílabas. Es de
destacar la omisión de la última sílaba en los versos segundo y cuarto. Esta
omisión ocurre también en varias grabaciones antiguas del estilo El Viejo de La Isla y en dos grabaciones que realizó Juan en el estilo Paco La Luz 1.
Aayyy uaayyy
El corazón lo tengo
que si tú lo vie(ras)
lástima te causara
y dolor te die(ra)
Antonio Mairena (1963). Con Melchor. Cejilla en
el tres por medio (tonalidad de Do).
Aayyyu aayyu
Quítate de la puerta
vete para el postigo
compañerita
compañerita dame tu pañuelo
que vengo herido
Antonio Mairena (1963). Con Melchor.
Cejilla en el tres por medio (tonalidad de Do).
Darle la limosnita a un pobre
dársela por Dios
porque venía
que el chorrorito viene mal herido ayyu
del mal del amor
Luis y Ramón Soler afirman que este estilo, del cual sólo hay una grabación en la muestra estudiada, combina distintos detalles de otros estilos relacionados con Triana. El verso primero comienza con una melodía parecida a la de Manuel Molina 2. Hacia el final, oímos el ayeo característico de Manuel Cagancho (un estilo, por otra parte, relacionado con Manuel Molina 2), y, por último, ecos de Curro Durse. El verso segundo, que repite el verso primero, vuelve a la melodía de Manuel Molina. En el tercio tercero, oímos una vez más ecos de los antiguos cantes de Triana, sobre todo en el alargamiento de la palabra "tiene", que se liga al tercio cuarto y guarda mucha relación con el cante de Frasco El Colorao.
Pepe El Culata (1958). Con Perico del Lunar
padre. Cejilla en el cinco por medio (tonalidad de Re).
Yo tengo una gitana ayy yyyy ayyu
yo tengo una gitana
que de lo poquito que la pobrecita tiene
que la mitad me daba
Pepe El Culata (1973). Con Félix de
Utrera. Cejilla en el cuatro por medio (tonalidad de Do sostenido). Una vez
más, sólo hay una grabación en la muestra de este estilo, en este caso de Pepe El
Culata. Guarda cierto parecido con Miguel el de Pepa 1.
Qué pena más grande
tengo en mi corazón
qué pena más grande
todo el mundo tiene puerta adonde llamar
y yo voy por las calles
y todas me las encuentro cerradas
Mis más sinceros agradecimientos a
las siguientes personas por sus contribuciones a esta obra:
Ramón Soler Díaz, Prudencio Benítez Moscoso, Jesús Iglesias del Castillo,
Guillermo Morán Dauchez, Chet Creider, Daniel Staffler y Luis Martín Álvarez.