A continuación se ven 49 ideas que los grandes tocaores empleaban hacia el final de sus falsetas de siguiriyas. Las ideas se pueden emplear como segmentos para terminar otras falsetas, y se presentan aquí en dos secciones:
19 cierres para resolver a la tónica en el tiempo cuatro
30 remates para terminar en el tiempo cinco.
Las muestras provienen de grabaciones históricas y se han agrupado según el número de notas empleadas. Para orientarnos, vamos a fijarnos en una falseta típica de siguiriyas que dura dos compases enteros (la falseta está escrita en un compás tripartito de 2/4, 6/8 y 1/4):
Todas las ideas que se ven a continuación corresponden a los tiempos tres y cuatro del compás de cinco tiempos de siguiriyas. En la falseta que se ve arriba, en tres ocasiones, hay patrones de seis notas en los tiempos tres y cuatro. Las ideas a continuación se desglosan en patrones de tres, cuatro, cinco, seis y siete notas, con varias configuraciones rítmicas en cada grupo, y demuestran las distintas formas en que se puede resolver a la tónica en el cuarto tiempo. Se puede ver esta situación al final de la falseta de arriba, donde pasamos de Si bemol a La mayor (varios cierres son por arriba, y pasan de Fa a Mi mayor).
Los ejemplos 3a y 3b fueron grabados por Juan Gandulla "Habichuela" en 1909. El 3c es del gran tocaor Melchor de Marchena en 1950 con Tomás Pavón, y emplea el vigor característico de su brillante acompañamiento.
El ejemplo 4a fue grabado por Antonio Pérez en 1932 con Vallejo, y el 4b por Niño Ricardo en 1928 con Pastora. Las dos ideas siguen siendo muy populares hoy en día. El 4c fue grabado por Andrés Heredia en 1972 con Manolo Vargas. La armonía hace todavía más picante el latigazo en seisillo. El 4d fue grabado por Ramón Montoya en 1928 con Aurelio. Es en Mi, y emplea el mismo esquema rítmico que el 4c.
El 5a fue grabado por Juan Moreno en 1958 y por Andrés Heredia en 1962. El 5b fue grabado por Manolo de Badajoz en 1930, pero también por Ramón Montoya un año antes. El ejemplo 5c fue grabado por Manolo de Brenes con El Chocolate. El ejemplo 5d, en Mi, fue grabado por Melchor en 1966, y el 5e por Niño Ricardo el año siguiente con Mairena. El 5f es también de Ricardo, de 1966 con Talega, que acaba con un hermoso remate.
El ejemplo 6a fue grabado por Niño Ricardo en 1933, el 6b por Melchor en 1972, el 6c por Ricardo en 1933 y el 6d por Andrés Heredia en 1962. Este último cierre requiere gran rapidez en el pulgar.
El 7a es en Mi, y fue grabado por Ricardo en 1966 con Talega. El 7b fue grabado por Melchor en 1972 con Mairena. Este registro, titulado "Al moro me voy", es testimonio de la maestría de Melchor Jiménez Torres. El cierre que vemos aquí termina una serie de arpegios y ligados con el pulgar e índice en quintillos, semicorcheas y seisillos. El resultado es un tapiz que asombra por su expresión dinámica y su perfección matemática.
Estas ideas se emplean al final de las falsetas normalmente después de la resolución a la tónica. Se puede combinar todos estos cierres y remates para terminar las falsetas de distintas formas. Los remates aparecen a continuación según su complejidad, y es interesante observar cómo han ido tornándose más sofisticados a lo largo del tiempo.
En algunos casos la notación en el quinto tiempo se ha simplificado para reflejar mejor el remate según aparezca en la mayoría de las grabaciones estudiadas.
Estos cuatro remates son muy básicos. Se encuentra el Remate 1 a lo largo de las grabaciones de los tocaores más antiguos como Juan Gandulla, Ramón Montoya y Javier Molina (también aparece en el método de guitarra de Rafael Marín, publicado en 1902). Sin embargo, a mediados de los años 30 apenas se encuentra, habiendo cedido el paso al Remate 2, que todavía se usa mucho hoy en día. Los Remates 3 y 4 son variaciones sobre esta idea básica.
El Remate 5 es de Perico del Lunar viejo en 1958 con Pepe El Culata. El Remate 6 es de Andrés Heredia en 1962 con Aurelio. El Remate 7 es de Morao con Terremoto (comparar con el remate 8).
El Remate 8 es de Melchor en 1959 con Pepe El Culata. Observa que los remates empiezan a incluir el ligado con el Do sostenido en la quinta cuerda. El Remate 9 es de Melchor en 1950 con Pastora, el Remate 10 es de Parrilla en 1962 con La Piriñaca y el Remate 11 es de Ricardo en 1928 con Pastora.
Los Remates 12 y 13 son muy populares y los tocaba mucho Melchor. El Remate 14, de Juan Carmona en 1968, emplea un patrón parecido (comparar con el Remate 21, también de Juan y grabado 21 años después). El Remate 15 es de Manolo de Badajoz con El Gloria. Parece ser que Manolo fue el único tocaor que grabó esta idea sencilla pero muy eficaz; quizás fuera su creador.
El Remate 16 es de Ricardo, en 1933 con Vallejo (comparar con el Remate 12). El Remate 17 es de Manolo de Brenes y Antonio Arenas. El Remate 18 es de Ricardo en 1967 con Mairena. Con frecuencia, Ricardo metía estos arpegios de dos dedos entre los tiempos, como se observa también en el Remate 26.
Los Remates 19 y 20 son de Morao con Terremoto. El Remate 21 es de Juan Carmona, de 1989 con José el de La Tomasa (comparar con el Remate 14, grabado 21 años antes).
El Remate 22 es un patrón muy rítmico, grabado por Antonio Arenas en 1965 con Pepe El Culata. Los Remates 23, 24, 25 y 27 se tocan con el pulgar en un arpegio ascendente y vigoroso, pulsando la segunda nota con el índice. Estas ideas se oyen mucho hoy en día y puede que tengan su origen en el Remate 15, de Manolo de Badajoz. El Remate 23 es de Andrés Heredia en 1962 con Aurelio. Los Remates 24 y 27, de El Poeta, son casi idénticos. El Remate 25 es de Manolo de Brenes con El Chocolate. El Remate 26, de Ricardo en 1967 con Mairena, incluye un arpegio de dos dedos metido entre los tiempos, como el Remate 18. Una lógica variación de este remate incluiría la segunda cuerda, en vez de repetir la tercera.
Los tres últimos remates emplean rasgueados para terminar el compás. El Remate 28 es de Félix de Utrera con Enrique Morente. Se puede meter las uñas en la palma de la mano o contra el pulgar, haciéndolas saltar con control para conseguir un sonido más explosivo. Observa que el rasgueo empieza después de la tercera de las tres subdivisiones del cuarto tiempo. Ricardo usaba el Remate 29 para terminar una de sus falsetas más conocidas, con un rasgueo "libre", sin meter las uñas en la mano. El Remate 30, de El Poeta, requiere un poco de rotación de la muñeca y el antebrazo. Las pulsaciones hacia arriba vienen indicadas por la cu minúscula (q). Los dos últimos remates son rítmicamente idénticos, pero la digitación es distinta, lo cual produce distintas texturas.
